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La Tenture de saint Étienne

À l’occasion de la réouverture du Musée de Cluny après plusieurs mois de travaux, une exposition est consacrée à la figure magique de la licorne1.  L’une des pièces qui y est exposée est issue du cycle de l’histoire de saint Étienne dont cet article fait découvrir l’histoire2

La Tenture de saint Étienne désigne un ensemble de douze tapisseries historiées. Ses 23 scènes successives racontent l’histoire du saint : son martyre par lapidation, la découverte miraculeuse de son corps en 417 par le prêtre Lucien, les miracles post mortem qui lui sont attribués et la translation de son corps de Jérusalem à Constantinople puis à Rome.

Elle a été commandée par l’évêque Jean III Baillet, évêque d’Auxerre entre 1477 et 1513, dont Étienne est le saint patron, pour orner le chœur de sa cathédrale. Elle y demeure jusqu’en 1777, date à laquelle le chapitre de la cathédrale décide de vendre la tenture à l’Hôtel Dieu d’Auxerre. En 1838, l’Hôtel Dieu vend deux pièces de la tenture qui sont achetés par le Louvre. En 1880, les 10 autres tapisseries sont mises en vente mais l’État s’oppose à ce que la tenture entre dans le domaine privé, c’est donc le Musée de Cluny qui l’achète. Enfin en 1897, le Musée du Louvre met en dépôt ses deux pièces au Musée de Cluny pour recréer le cycle complet3.

La tenture est attribuée à un atelier de Bruxelles, capitale européenne de la tapisserie et du travail de la laine, tissée vers 1500, peut être celui de Colyn de Coter ou de Guillaume de Rasse. Les modèles, les cartons de la tenture sont attribués à un peintre nordique, sans doute originaire de Bruxelles mais qui s’est installé à Paris, Gaultier de Campes4.

La tenture est dédiée à saint Étienne, saint qui occupe une place toute particulière dans la liturgie chrétienne : il est en effet le premier martyr de la chrétienté car supplicié avant les apôtres, et est également le premier diacre consacré. De ce fait, son culte se répand rapidement et de nombreuses églises lui sont dédiées. Sa fête est instituée le lendemain du 25 décembre. L’histoire de sa consécration, de son martyre et de ses reliques est donc développée dans des textes canoniques et hagiographiques qui servent de sources narratives à la tenture. Le texte principal est celui des Actes des apôtres5 qui sert lui-même de source à la Légende dorée de Jacques de Voragine6.

La décoration du chœur par une tenture historiée et de tissus précieux est une tradition qui se trouve déjà dans l’Antiquité (le temple de Jérusalem), dans les basiliques paléochrétiennes et retrouve de la vigueur à partir du XIVe siècle. Le chœur étant un espace privé aux ecclésiastiques, le public ne pouvait pas la voir de manière très précise. La tenture était donc exposée aux fidèles lors des grandes fêtes, comme faisant partie du trésor de la cathédrale qui était de sortie en ces occasions : les couleurs chatoyantes, la profusion des détails et des scènes assurent son succès. Elle accroche le regard, édifie grâce aux commentaires. Son exposition est fortement ritualisée.

Pour chaque scène se trouvent en bas de la tenture des cartouches rédigés en ancien français pour décrire la scène représentée – donc compréhensibles par tous – et qui, complétés avec quelques phylactères en latin, rapportent les paroles des personnages directement issues des textes sacrés – donc compréhensibles seulement des lettrés7.

Il faut ajouter au rôle de la tenture dans l’espace de l’église que, grâce à sa composition de laines tissées, elle est également utilisée pour servir à l’isolation du chœur où se tiennent les chanoines assis sur les stalles lors des célébrations8. La muséographie du musée de Cluny rappelle cette disposition en plaçant la tenture au dessus des stalles de l’église abbatiale Saint Lucien de Beauvais.

Le récit est construit sur une alternance entre scènes d’intérieur et scènes d’extérieur afin de dynamiser l’action : la variété des gestes, des regards, des positions, des décors y concourent. Des piliers et des arbres servent à donner un cadre à chaque scène et à ménager des transitions entre elles de façon subtile. Ces piliers sont souvent complétés par un personnage qui le dédouble. Ce personnage (comme dans les scènes 1 et 22) est tourné de trois-quart et orienté vers le centre, vers l’action, dans une fonction d’encadrement : il sert à recentrer et à focaliser le regard sur l’action en déroulement. Il est le personnage admoniteur,  celui qui aide le spectateur à entrer dans le récit.

Il faut prêter attention aux séquences, aux rythmes, à la dynamique car les images forment un tout, aucune n’est isolée et ne doit pas être regardée de façon autonome : elles se répondent entre elles9. Par exemple, dans la scène qui précède la lapidation, des hommes ramassent des pierres par terre pour s’en servir lors de la scène suivante. Ce rythme est corrélé au développement du récit et aux différentes actions qui la composent. Ainsi les gestes sont porteurs d’une évocation de l’histoire en train de se faire : c’est la rhétorique des gestes. Ces gestes sont stéréotypés, répétitifs, construits et codifiés dans le vécu (dans les sermons des prédicateurs, les spectacles de rues et le théâtre liturgique). Par exemple dans la scène 1, qui narre la dispute entre un disciple et une femme, l’index sert à affirmer une opinion, la main ouverte à signifier la réceptivité de l’idée, la main sur la poitrine suggère la soumission volontaire ou loyale. Dans la scène 3 les Juifs refusent l’enseignement d’Étienne. Ainsi pour marquer leur désaccord l’un d’eux croise les bras, un autre est de profil et tourne le dos en signe d’aversion.

Scène 3 : Saint Etienne discute et se dispute avec les docteurs juifs de la synagogue ; Scène 4 : Saint Etienne est amené au consistoire, accus de faux témoignage et de blasphème contre Dieu et Moïse

Les gestes ont une dimension morale : la figure de saint Étienne est toujours modérée, calme, sans mouvement agité ou expressions trop appuyées, ce qui en fait un chrétien modèle, alors que les soldats, les démons, les voleurs ont des corps contorsionnés, des visages grimaçants, ce qui indique leurs mauvais intentions, exprime leur vices. La tenture doit enseigner un idéal et une morale.

Toutes les scènes présentent une foule de personnages : leur grand nombre sert à occuper l’espace en raison de la grandeur de la tapisserie mais aussi à le densifier, notamment dans les arrières plans. Ils servent également à appuyer les expressions : chaque personnage d’un groupe représente une expression, un geste qui complète ceux des autres membres du groupe, dans une logique de déclinaison10. Mais les personnages principaux sont identifiés par une sorte de légende sur la première scène, donc lors de leur première apparition afin que le spectateur associe le texte du cartouche et l’image : saint Étienne conserve ensuite le même vêtement (la dalmatique de velours rouge broché d’or à motifs de grenade du diacre) au fil des scènes pour faciliter son identification. Les six autres diacres, avec lesquels saint Étienne forme les sept premiers de l’histoire du Christianisme, sont également identifiés : Philippe, Prochore, Nicanor, Nicolas, Timon, Parménas. Chaque personnage doit être identifiable par des signes indiquant une condition, l’appartenance à un groupe, souvent grâce aux vêtements qui marquent une position, un rang, dans l’organisation sociale : ainsi les diacres sont distingués des laïques par la tonsure et la dalmatique, le grand prêtre de Jérusalem par le chapeau orientalisant et pointu, les Juifs reconnaissables à leur barbe11.

La tenture offre des indices d’interférence avec les codes iconographiques des Primitifs Flamands, en raison de la proximité de son lieu de production. Un souci particulier est porté à la richesse des détails accordés à la représentation de la nature comme les fleurs, les fruits et les feuillages, aux activités de l’homme comme un berger jouant de la cornemuse dans une nature bucolique, aux rendu des vêtements aux riches brocarts et aux motifs variés et complexes sur les broderies.

Des effets connus de mise en perspective participent de la construction de l’espace : le dallage au sol, les ombres portées des personnages, les éléments d’architecture (les poutres au plafond), les bâtiments des scènes d’extérieur dont les façades dessinent des lignes de fuite, le rapetissement des personnages et des objets. Toutefois, on remarque des tâtonnements et des maladresses dans cette appréhension de l’espace : par exemple les pilastres de la scène 15 ne reposent pas sur le même niveau de sol.

Les plis cassés, qui suivent le modèle de la sculpture, servent à donner du volume, de la matière aux corps en suggérant la lourdeur des tissus retombant vers le sol. La couleur joue également un rôle dans la construction mentale de l’espace : les couleurs chaudes ont tendance à avancer, et les couleurs froides ont tendance à faire reculer le regard, donc à créer un espace mental qui nous fait croire à une profondeur. La représentation du lointain est par exemple ici suggérée par une perspective atmosphérique qui utilise le bleu et l’éclaircissement des couleurs.

L’étude de la tenture demande de prêter attention aux détails qui, après analyse, apparaissent tous comme signifiants et font écho au « symbolisme voilé » décelé par l’historien d’art Erwin Panofsky dans les huiles des peintres flamands12. Il en est ainsi de la présence d’animaux : à la scène 5, les paons, symboles de résurrection et d’immortalité, accompagnent saint Étienne dans sa vision. À la scène 6, l’escargot aux pieds de saint Étienne conduit à son martyr est une allusion anticipée à sa mort et à sa résurrection. À la scène 11, le singe, peut-être comme signe de la présence du Mal, fait face au faucon, symbole de la bonne volonté des hommes, et au chien, symbole de la fidélité. Ce symbolisme se retrouve également parmi les fleurs : le myosotis est symbole de fidélité dans la scène 3 dans laquelle Étienne est en dispute avec les docteurs Juifs, signe de la force de sa foi ; le chardon, le houx font référence à l’épine du Christ, et le grenadier à la couleur rouge du martyre dans la scène 7 de la lapidation13.

La qualité la plus remarquable de la tenture de saint Étienne est son mouvement de balancement entre le réalisme et le merveilleux : par exemple dans la scène 8 où le corps de saint Étienne est exposé à des bêtes : un lion, un singe, un cerf, un faucon, un porc-épic côtoient une licorne.

Scène 8 : Le corps du martyr exposé aux bêtes, fantastiques et réelles, avec deux personnages en arrière plan, et son âme qui monte au ciel

La construction de l’espace, qui témoigne d’une recherche de mise en profondeur des scènes, pour donner plus de réalisme, cohabite aussi avec une construction plus imaginaire, plus mentale : dans un même espace sont regroupées des actions ayant lieu à plusieurs endroits. C’est en fait pour ménager le récit, lui donner une plus grande efficacité afin que celui-ci entre en correspondance avec les cartouches qui résument plusieurs actions. Ces actions sont successives dans le cartouche, mais elles sont simultanées dans l’image. L’astuce est de faire voyager le regard du spectateur de plans en plans : la première action, souvent la principale, est au premier plan et les actions secondaires sont au deuxième ou troisième plans. Par exemple, la vision de Gamaliel par Lucien apparaît trois fois pour correspondre aux trois visions (dans la scène 10). De même à l’arrière plan de la scène 14, des personnages se lèvent et se mettent à courir car la pluie tombe à la translation du corps de saint Étienne. Ce mode de narration est emprunté aux miniatures des manuscrits enluminés qui concentrent en une seule image plusieurs actions afin de densifier, d’épaissir l’image par rapport au texte.

Dans la scène 2, une main, depuis laquelle se prolongent des rayons de lumière, sort des nuées au moment de l’ordination des diacres : c’est celle de Dieu, la dextera Domini. Elle intervient concrètement pour appuyer et renforcer l’action : elle s’inscrit dans la tradition d’apparition du miracle de la présence divine. Le ciel oscille entre les nuances de bleu et de blanc afin de suggérer sa profondeur sur l’horizon. Mais la ligne d’horizon est très haute et le ciel n’est pas totalement dégagé, car obstrué par des éléments de la nature, ou par des auréoles entourant Dieu et Jésus, ce qui permet à l’œil de ne pas se perdre dans la profondeur, il est toujours ramené au devant de la scène. Ainsi, de façon symbolique et métaphorique, c’est le divin qui prend la place de l’horizon vers lequel l’homme est invité à se tourner pour le contempler. Il est encore physiquement présent, reprenant l’habitude médiévale, avant que celle-ci ne soit remplacée par la quête de réel et le percement de la surface qui caractérisent la Renaissance.

On remarque également une indistinction entre les deux temporalités de l’histoire : celle de la vie de saint Etienne et celle de la découverte de son corps, au Ve siècle. Ce signe est un témoignage de la conception médiévale du temps qui considère l’histoire comme inscrite dans un seul mouvement déterminé à partir de la naissance de Jésus jusqu’à son retour lors du Jugement dernier. Le temps semble comme suspendu, sans durée. La lumière est uniforme, homogène, n’indique pas de moment de la journée en particulier, provient d’une même source, qui est divine. Au Moyen Âge, la symbolique prime encore sur la réalité. L’indifférence de temps s’accompagne également d’une indifférence de lieu : les villes et les paysages sont sensiblement les mêmes alors que l’action se déroule en quatre villes (Jérusalem, Chalcédoine, Constantinople, Rome). L’espace est divisé entre terre et ciel, entre monde terrestre et monde céleste14.

Comme commanditaire de la tapisserie, Jean III Baillet y a fait figurer ses armes « D’azur, à une bande d’argent, accompagnée de deux amphistères d’or ». La présence de ses armes sert aux objectifs de prestige personnel, de don pour le salut et d’appel à la protection du saint. Le récit s’achevait en effet, après la dernière tenture, par un portrait de l’évêque qui a aujourd’hui disparu. Jean III Baillet appartenait à une puissante famille enrichie par la finance, qui s’est élevée socialement en intégrant le milieu magistrat du Parlement de Paris15.

Scène 5 : Le scandale des docteurs à la vue de Saint Etienne qui a une vision de Dieu, du Christ et du Saint Esprit

La tapisserie sert à la mise en scène du pouvoir princier ou ecclésiastique : la communauté religieuse y trouve un moyen de faire une donation pour son salut, d’accroître son prestige, de rappeler son unité en glorifiant la vie et les miracles de son saint patron sous lequel elle place symboliquement sa protection. L’évêque a offert cette tenture au chapitre de la cathédrale, il a donc une intention : celle de proposer un modèle édifiant, un idéal à imiter pour les chanoines dans leurs fonctions d’hommes d’Église et de successeurs du premier diacre.

La tapisserie s’inscrit dans une temporalité que nous jugeons appartenir à la phase de transition entre le Moyen Âge et la Renaissance. Il est alors intéressant de regarder en quoi elle est reliée aux deux périodes dans une dynamique propre. On a ainsi pu remarquer la coexistence et la juxtaposition d’éléments iconographiques relevant de l’influence nordique et de la persistance du modèle gothique. Elle témoigne donc d’un moment de l’histoire de l’art : celui où les signes de conquête du réel marquent la confusion d’une société faisant de plus en plus attention à la nature, à l’architecture et à leurs détails, inscrits dans une échelle humaine, tout en restant imprégné d’une vision théocentrique et symbolique qui, à la fois, densifie la portée des images mais qui les rapporte à une tradition iconographique médiévale.

  1. Exposition « Magiques licornes » du 14 juillet 2018 au 25 février 2019 []
  2. Cet article fait suite à un dimanche des étudiants organisé par le musée le 6 mars 2016. Photographies utilisées avec l’aimable autorisation du musée de Cluny []
  3. JOUBERT (Fabienne), La tapisserie médiévale, p. 36-59, 2002, 3e édition, Réunion des Musées nationaux []
  4. SOUCHAL (Geneviève), « Précisions historiques sur l’Histoire de saint Étienne d’Auxerre et la famille parisienne des Baillet », Artes textiles, XI, 1986 []
  5. Actes, 6, 1-6 []
  6. Jacques de Voragine, Légende dorée, chapitre VIII []
  7. LEMAÎTRE (Jean-Loup),  « La légende de saint Étienne, ses sources littéraires », Histoires tissées, p. 29-35, 1997, RMG-Palais des Papes []
  8. JOUBERT (Fabienne), « La Tapisserie », Typologie des sources du Moyen-Âge Occidental, 1993, Brepols Turnhout-Belgium, p. 46-47 []
  9. PASTOUREAU (Michel), « De l’Hagiographie à l’iconographie », Histoires tissées, p. 11-15, 1997, RMG-Palais des Papes []
  10. LAGABRIELLE (Sophie), « Chaîne de gestes », Histoires tissées, p. 69-76, 1997, RMG-Palais des Papes []
  11. LAGABRIELLE (Sophie), « Étienne, Gamaliel et les autres », Histoires tissées, p. 49-57, 1997, RMG-Palais des Papes []
  12. PANOFSKY (Erwin), Les Primitifs Flamands, 1953, chapitre V []
  13. LAGABRIELLE (Sophie), « Motifs de finition », Histoires tissées, 1997, RMG-Palais des Papes []
  14. BRETON (Nicolas), « Le fil de l’histoire », Histoires tissées, p. 89-95, 1997, RMG-Palais des Papes []
  15. NOTIN (Véronique), « La Légende de saint Étienne, Histoire et Genèse », Histoires tissées, p. 37-44, 1997, RMG-Palais des Papes []

Archéologie d’un site castral : l’exemple poitevin du château de Talmont

Entretien avec Charles Viaut, élève de quatrième année, qui termine cette année sa thèse d’École des chartes portant sur Du lieu de pouvoir à l’espace vécu. Pouvoirs, société, espaces bâtis et vie quotidienne au château de Talmont (XIIIe-XVe siècles), réalisée sous la direction de Nicolas Prouteau, maître de conférences en archéologie médiévale à l’université de Poitiers, et de Philippe Plagnieux, professeur d’histoire de l’art médiéval à l’école1.  Propos recueillis par Léo Davy.

Sur le même sujet on peut consulter le premier article consacré à cette recherche, publié sur Chroniques chartistes en date du 9 février 2016, afin de comparer les deux états de la recherche.

Comment as-tu choisi ce sujet ?

Je « pratiquais » déjà l’archéologie longtemps avant d’intégrer l’École, surtout sur le terrain. Pour le choix du sujet de thèse, j’ai eu, en première année, plusieurs idées de sujets portant sur des périodes antérieures, mais je me suis ensuite décidé pour la période médiévale. En début de deuxième année j’ai contacté Nicolas Prouteau en lui expliquant que je voulais travailler sur le Moyen Âge selon une méthode interdisciplinaire. Il est lui-même archéologue et prône cette approche plurielle des méthodes. C’est lui qui m’a proposé de travailler sur le château de Talmont qui faisait l’objet d’une opération de fouilles programmées et d’un projet de recherche commun entre l’université de Poitiers et l’INRAP. Il y avait une grande lacune archéologique sur la connaissance du château entre le second tiers du XIIIe siècle et le début du XVIe siècle : les données archéologiques étaient bien là, mais les bâtiments en élévation et le corpus documentaire des sources archivistiques et iconographiques étaient peu étudiés.

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  1. Crédit photo de couverture : Julien Boureau, Conseil départemental de la Vendée []

Le verre. Un Moyen Âge inventif !

Avant la fermeture d’une partie du parcours de visite au printemps prochain, le Musée de Cluny présente, depuis le 20 septembre 2017 et jusqu’au 8 janvier 2018, une exposition consacrée au verre et à l’art de la verrerie. Le Moyen Âge a en effet été une période de grande inventivité technique et stylistique du verre qu’il convient de redécouvrir pour en saisir toute la richesse1.


L’exposition s’organise en trois temps : le verre d’architecture, le verre creux et ses usages, le verre précieux et de précision. Les sources utilisées sont autant archéologiques avec la présence de nombreux exemplaires trouvés lors de fouilles, qu’iconographiques avec les représentations médiévales du verre aussi bien dans les enluminures et drôleries des chroniques, des textes liturgiques, des traités d’alchimie, que dans les gravures et peintures à l’huile. Le verre est la métaphore parfaite des attributs oxymoriques de sa nature : désignant à la fois le matériau issu de l’opération de chauffage du sable et de fondants, et l’objet même, protéiforme, qui est créé à partir de ce matériau. Il est doté de propriétés à la fois dures et fragiles, aux effets de transparence et d’opacité, jouant constamment sur son ambiguïté entre matière et lumière. Ces qualités n’ont pas manqué de susciter l’admiration des médiévaux, qui en ont fait un usage inventif comme le démontre l’exposition.

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  1. Un grand merci à Julie Glodt pour les prises de vues photographiques []

Les comptes consulaires d’Escazeaux (1359-1419)

Marie Taupiac, archiviste paléographe (prom. 2017), présente sa thèse d’Ecole des chartes intitulée Administrer la communauté villageoise en Lomagne à la fin du Moyen Âge. Étude des comptes d’Escazeaux consulaires (1359-1419), réalisée sous la direction de M. Olivier Guyotjeannin, professeur de diplomatique et d’archivistique médiévales à l’école, et Olivier Mattéoni, professeur d’histoire du Moyen-Âge à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Propos recueillis par Léo Davy.


Peux-tu nous présenter ton sujet de recherche ?
J’ai travaillé sur les comptes consulaires d’Escazeaux, un petit village situé en Lomagne (Tarn-et-Garonne), qui représentent une série continue de 1359 à 1419, ce qui m’a permis d’étudier l’évolution de la communauté rurale à travers la comptabilité. L’étude des comptabilités a pris de l’essor au sein de l’historiographie, mais les études se sont d’abord portées sur les villes qui ont mieux conservé leur archives. Les villages sont moins nombreux à avoir ce genre d’archives. La période est également particulièrement intéressante car elle est située pendant la guerre de Cent Ans. Au début de la période il y avait 129 feux et environ 60 feux à la fin, cela peut s’expliquer par les effets de la guerre qui pousse les habitants à fuir. Les villages alentours ont aussi été touchés par ce phénomène.
On voit tout d’abord les fortifications se construire : il y a eu beaucoup de dépenses engagées pour les construire, et c’est d’abord pour cette raison que des comptes ont été tenus à jour.

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Une confrérie d’excommuniés ? L’église et hôpital Saint-Julien-des-ménétriers à Paris (1331-1520)

« Habent spem joculatores ? — Nulla ». Par cette formule lapidaire, Honorius d’Autun affirme l’impossibilité pour les saltimbanques de faire leur salut et témoigne de l’ampleur du rejet de ceux-ci par toute une frange de la société du XIIe siècle1. S’ils sont généralement bien acceptés dans les milieux laïcs, ceux qui divertissent le public par leur musique, leurs danses ou leurs acrobaties et qu’on nomme généralement jongleurs ou ménestrels, sont fermement condamnés par les clercs. Ils ne peuvent ni témoigner ni accuser en justice et sont privés de l’accès aux sacrements, notamment l’eucharistie ; enfin, des canons de conciles rappellent régulièrement l’interdiction pour le public de donner de l’argent à ces « ministres de Satan », ce qui indique par ailleurs que cette disposition n’est guère respectée et que le rejet est loin d’être généralisé.

Malgré la rigueur du discours clérical et le refus de l’Église d’accepter les jongleurs et les ménestrels dans la Societas Christiana, des confréries religieuses réunissant spécifiquement ces individus voient le jour à partir du XIVe siècle. Elles complètent des corporations, fondées à la même époque, et donnent ainsi une tournure religieuse à un phénomène professionnel qui constitue les jongleurs et les ménestrels en corps social. Cela n’est pas le moindre des paradoxes qu’un groupe social d’anciens excommuniés puisse se constituer en communauté religieuse autour de l’identité professionnelle-même qui justifiait leur rejet. C’est que la condamnation et l’exclusion ne sont pas monolithiques et surtout qu’elles ont été largement pondérées au cours des XIIe et XIIIe siècles, par des théologiens comme Rufin, Pierre le Chantre ou Thomas d’Aquin2. Avec le développement d’une casuistique du péché, le discours clérical s’assouplit, et cherche à distinguer de bons et de mauvais jongleurs. Ce sont notamment ceux qui se consacrent à dire des chansons de gestes, à chanter et à jouer de la musique qui sont reconnus et peuvent avoir une chance de sauver leur âme. À cela s’ajoute une légitimation des aumônes qui leur sont faites. Ce mouvement s’insère dans le cadre plus large d’un élargissement du panel des activités licites et d’un discours plus bienveillant à l’égard des métiers3. Continuer la lecture de Une confrérie d’excommuniés ? L’église et hôpital Saint-Julien-des-ménétriers à Paris (1331-1520)

  1. Honorius Augustodunensis, Elucidarium, II, 18, dans Patrologia Latina, t. 172, c. 1148. []
  2. Carla Casagrande et Silvana Vecchio, « Clercs et jongleurs dans la société médiévale (XIIe et XIIIe siècles) », Annnales. Economies, Sociétés, Civilisations, 1979, 34ème année, no 5, p. 913‑928. []
  3. Jacques Le Goff, « Métiers licites et illicites dans l’Occident médiéval » dans Pour un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1978, p. 89‑103. []