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Compte-rendu d’exposition sur « Sièges en société » au Mobilier national, par Clara Roca

Au Mobilier national1 est présentée, jusqu’au 24 septembre 2017, une exposition intitulée « Sièges en société, du Roi-Soleil à Marianne ». Organisée en deux parties correspondant spatialement aux deux galeries de l’ancienne Manufacture des Gobelins, elle aborde dans un premier temps la technique du siège et aspire dans un second temps à replacer le siège dans un certain contexte social. Elle présente ce faisant une partie de l’importante collection de sièges de l’institution.

Avant d’aborder le contenu de l’exposition elle-même, il faut dire un mot du Mobilier national : héritier du Garde-Meuble de la Couronne, il a encore aujourd’hui pour mission de meubler les palais officiels de la République et autres résidences du pouvoir français. Peut-être faut-il voir aux lointaines origines de cette exposition la volonté de Guillaume Janneau de créer, à partir des collections du Mobilier national, un « Musée du siège ». Si ce projet reste inachevé à la veille de la Seconde Guerre mondiale, il ouvre bel et bien en 1968, dans le bâtiment de la manufacture des Gobelins. On y trouve alors cinq cent pièces (uniquement des bois de sièges) fabriquées par des grands noms, regroupés depuis différents ministères où ils sont remplacés par des copies pour mettre définitivement les originaux en réserve, à l’abri. En 1971, le Musée du siège est fermé pour une durée illimitée pour cause de manque de personnel de surveillance. Une telle histoire ne pouvait que nourrir de hautes attentes.

De fait, les pièces présentées tout au long de l’exposition sont superbes et donnent un aperçu des très riches collections du Mobilier national en la matière, mêlant les époques et donc les vocabulaires formels. Le titre de l’exposition suggérait une approche du siège comme un objet social, inséré dans un contexte qu’il reflète et avec lequel il évolue, voire un questionnement sur la représentation de l’individu par et avec son siège en société, face à un « public ». Pourtant, au fil des salles, c’est une toute autre démarche qui est appliquée, décevant nécessairement le visiteur enthousiasmé par l’intitulé.

En effet, la première partie de l’exposition, dans la galerie du rez-de-chaussée, présente les « métiers du siège » (principalement ceux du menuisier en siège – à bien distinguer de l’ébéniste qui s’occupe du mobilier marqueté ou plaqué-, du sculpteur, du peintre-doreur-vernisseur et du tapissier). Chacun d’entre eux s’illustre dans un espace qui lui est réservé, en suivant leur ordre d’intervention dans la réalisation du siège. Celui qui montre l’art du tapissier présente judicieusement sur ses murs de très beaux cartons peints, modèles à échelle d’exécution pour les sièges en tapisserie chers au XVIIIe siècle. Parfois confiés aux talents d’artistes de renom comme Charles Coypel ou Jean-Baptiste Oudry, ces cartons qui sont, sauf erreur, très rarement montrés, permettent au visiteur de s’imaginer l’aspect qu’avaient alors les sièges.

Si les diverses doctrines ou techniques sont bien présentées, on regrette l’absence d’informations concernant la formation de ces différents artisans auprès d’un maître, leur rattachement à des corporations jusqu’à Turgot puis leur cohabitation dans des ateliers.

De plus, le discours technique délivré au fil des espaces laisse le visiteur curieux sur sa faim : il ne se traduit pas de manière plus pratique et concrète devant les objets exposés. Ainsi, les différentes techniques de dorure expliquées au visiteur (dorure à l’eau avec reparure et brunissage ou bien dorure à la mixtion ou à l’huile) ne sont pas restituées dans les cartels d’œuvres. Le spectateur ne peut donc pas constater par lui-même les différences entre ces techniques. C’est d’autant plus dommage que ces cartels sont du reste très complets, indiquent le type de siège (qui est défini dans un bref mais précieux lexique fourni dans le guide du visiteur, permettant de mieux s’approprier le vocabulaire du siège, tant de ses parties constitutives que de sa typologie), l’essence de bois travaillée et montrent notamment un énorme travail de transcription des inscriptions sur ces sièges.

Après ce panorama technique montrant l’intrication de ces divers métiers dans la création d’un même objet, intéressant bien que semblant éloigné du titre de l’exposition, la seconde partie de l’exposition n’est pas aussi claire quant au sujet qu’elle aborde. Elle semble tenter de replacer le siège dans un ensemble, un cadre, celui du contexte architectural et décoratif dans lequel il doit s’inscrire harmonieusement (c’est là le travail de l’ornemaniste, qui est présenté comme l’ancêtre du designer) mais aussi celui de la fonction à laquelle il répond (siège de salle à manger, de salon, siège confortable destiné à une pièce plus intime etc.). La scénographie choisie pour cet espace évoque les réserves d’un musée avec ses caisses, ses palettes, son mobilier en métal. L’idée est séduisante mais fait assez peu de sens par rapport au propos tenu et crée une impression de fouillis.

Les deuxième et troisième espaces abordent (enfin !) le siège comme signe d’un statut particulier et outil de représentation. L’approche est cependant resserrée sur le cas du trône, celui d’une majesté divine ou terrestre, puisqu’il a longtemps été le seul visible et a constitué un modèle formel durable pour les sièges du Garde-Meuble puis du Mobilier national. C’est justement ici qu’il faudrait ajouter que le siège est, bien au-delà du cas du trône, un objet de sociabilité avec lequel on se met en scène, on se montre à ses proches ou moins proches à l’occasion d’un repas ou d’une réception quelconque par exemple. Il évoque plus simplement un certain statut social et niveau de vie par sa richesse et le confort codifié qu’il suggère, une appartenance à un groupe, ou même une volonté du commanditaire de se démarquer. De plus, si le vocabulaire formel des commandes officielles reste bel et bien marqué par le modèle du trône tel qu’il a été mis en place au fil des siècles, de belles pièces du deuxième XXe siècle montrent que l’innovation et l’originalité dans ce domaine sont encore possibles, si le commanditaire s’en revendique de même, comme le montre le fameux fauteuil de Sylvain Dubuisson pour le bureau de Jack Lang.

 

  1. Galerie des Gobelins, 42, avenue des Gobelins, Paris XIIIe. []

« Fantin-Latour. À fleur de peau » au Musée du Luxembourg

Du 14 septembre au 12 février 2017, le musée du Luxembourg présentait une exposition intitulée « Fantin-Latour. À fleur de peau ». C’était encore une fois l’occasion, pour le club culture de l’Ecole des chartes, d’organiser une visite. Cependant, une fois n’est pas coutume, c’est une des élèves de première année, Marguerite-Marie Luquet, qui a fait la conférence. Actuellement, l’exposition est présentée au musée de Grenoble.

La progression adoptée est chronologique. Ce n’est pas par simplicité que ce choix a été fait, mais bien pour montrer que Fantin travaille de manière concomitante à plusieurs genres. La scénographie a cherché à transmettre cette idée en perçant les cimaises d’ouvertures, qui permettaient au visiteur de voir des œuvres exposées dans les salles voisines en même temps que les toiles devant lui.

Henri Fantin-Latour, Autoportrait, 1858

L’exposition s’applique à décrypter le tempérament de l’artiste, bien traduit par l’expression « à fleur de peau ». Il est véritablement tiraillé entre un culte voué à la nature, qui le pousse à reproduire le plus fidèlement ce qu’il a devant les yeux, et une tentation onirique, qui donnera naissance à des œuvres d’imagination les plus variées. Les autoportraits (qui ouvrent l’exposition) ont une touche dramatique et trahissent une sensibilité romantique. Il admire d’ailleurs Delacroix et lui dédie un Hommage (salle 3), le premier portrait de groupe caractéristique de son style, le premier à faire scandale.

Né à Grenoble, en 1836, c’est à Paris qu’il fait sa formation, notamment en tant que copiste. Il commence le dessin très tôt. Son père, lui-même peintre, l’astreint d’emblée à une discipline de fer. Mais à dix-neuf ans, Fantin écrit : « La peinture est mon seul plaisir, mon seul but ». Il s’agit donc d’une véritable vocation d’artiste qui s’impose à lui. Enfant prodige, il est tout de même très exigent avec lui-même, et le sera toute sa vie (même au faîte de sa gloire, il craint la corruption du succès, et s’acharne d’autant plus à la tâche). Il reste jusqu’au bout au service de son idéal d’art, et c’est ce qui fait qu’on ne peut véritablement pas le “classer“.

Un temps familier avec les jeunes artistes qui deviendront les « Impressionnistes » (voir le bel hommage à Manet, « Un Atelier aux Batignolles », salle 4), il s’en éloigne quand leur groupe et leur style se précisent : il trouve leur art trop lâche, trop mou, les couleurs fades, les effets peu aboutis, sans parler du principe de la peinture en plein air, comble de l’inconfort.

Il n’est pas non plus qu’un peintre de nature mortes (salles 2 et 5). La plupart du temps il compose des bouquets, arrangements savants et variés, ou simples gerbes de fleurs d’une seule sorte. Il les représente avec le plus grand soin, une ténacité comparable à celle de Courbet, pour qui il avait une grande estime. C’est certainement son exercice favori. Or, ce n’est pas l’occasion de représenter des objets disposés au hasard, mais bien de faire vivre la nature sur la toile, comme on fait vivre un modèle dont on doit tirer le portrait. C’est l’occasion d’étudier la nature, en somme.

Ce n’est pas non plus qu’un portraitiste. Il commence par peindre ses sœurs, par commodité – ce sont des modèles peu exigeants –, puis il peint sa fiancée, Victoria Dubourg, et sa sœur, la fascinante Charlotte. Il représente sa belle-famille, ses plus proches amis, les apprenties qui passent dans son atelier… Ces œuvres sont empruntent d’une grande sensibilité accentuée par les admirables effets de lumières. Et pourtant, il a du mal à exécuter des portraits de commande. Les attentes esthétiques du modèle, les désagréments liés à la pose sont autant de contraintes qui enfreignent sa création. C’est ainsi que les commissaires ont choisi de n’exposer que des portraits qui lui tenaient à cœur (salles 1, 5 et 6).

Fantin n’est pas de ces avant-gardes qui recherchent le scandale. Certaines de ses œuvres ont eu un retentissement négatif. Il détruit sa toile intitulée « Le Toast. Hommage à la Vérité » (salle 4) en 1865, après avoir reçu d’exécrables critiques au Salon. Le fameux « Coin de Table » (1872, id.) fait grand bruit en raison de la présence de Rimbaud et Verlaine, deux personnalités aux mœurs déjà très contestées. Mais toute sa vie, il cherche la reconnaissance, couronnée par l’acquisition de l’« Atelier au Batignolles » par l’Etat en 1892 (l’œuvre date de 1870).

Il pourrait cependant être qualifié de peintre de fééries. L’exposition s’ouvre avec une petite œuvre d’imagination (« Le Songe », 1854, peinte à 18 ans), qui ne trouve son écho que dans les dernières salles. Voilà sa véritable aspiration, qui ne reçoit pas de reconnaissance au début de sa vie, mais sera en définitive à la mode. Parfois inspirées de la musique, dont il est grand amateur, ces compositions traduisent ce qu’il a ressenti en écoutant des airs de Berlioz, Schuman ou Wagner (compositeurs controversés, auxquels il rend plusieurs hommages, salle 8 et 9). D’autres sont purement imaginaires, et montrent des figures féminines, baignées de lumière, évoluer dans un environnement céleste et vaporeux. Ces œuvres sont présentées comme l’aboutissement du travail de sa vie : il s’inspire du style des Vénitiens, qu’il a copiés au Louvre, il fait preuve d’une grande maturité et d’une grande confiance, acquises par l’observation, ainsi que le travail de mémoire.

Une section intitulée « Fantin au travail » n’ignore pas une dimension essentielle de son exercice : la photographie. Tout au long de sa vie, il collectionne les reproductions d’œuvres, ainsi que les nus féminins, et s’en fait un véritable corpus de modèles. Quelques uns des quatre mille cinq cents clichés conservés au musée de Grenoble ont été exposés (salle 7). Ce sont surtout les nus qui retiennent l’attention : photographies artistiques ou clairement érotiques, il les copie et les transpose dans ses œuvres, notamment dans ses fééries. On peut dire que c’est un artiste de son temps.

À la fin de sa vie, la production de Fantin est couronnée du succès tant attendu, et tant redouté : l’État acquiert « La Nuit » en 1897, immédiatement après sa présentation au Salon. Dans ces sujets-là, on peut le considérer comme le dernier des romantiques, voire l’un des premiers symbolistes.

Mais il ne s’agit pas pour autant de résumer son œuvre par une simple trajectoire allant du réalisme au symbolisme. En effet, chez Fantin, il n’existe pas de désaccord entre les deux tendances car son principal intérêt est d’abord et avant tout la nature.

Le savoir-s’asseoir Roche-Bobois, par Clara Roca

Entretien avec Clara Roca, élève de quatrième année qui a réalisé une thèse intitulée Le savoir-s’asseoir Roche-Bobois : de la conception à la réception (1960-fin des années 1980). Propos recueillis par Nola N’Diaye. 

Comment es-tu arrivée à ce sujet ?

Je suis partie de deux idées très vagues : l’étude de l’urbanisme au travers la bande dessinée d’une part, les objets du quotidien comme matériaux à la base d’œuvres d’art d’autre part. Dans le même temps, j’étais très intéressée par le design au sens large.

Diverses rencontres avec des professeurs et des professionnels m’ont permis de voir que le domaine du design était celui où j’aurais le plus de liberté, et il m’est peu à peu apparu que la chaise était un objet idéal à cibler, dans la mesure où il est particulièrement représentatif du travail des designers. Une rencontre avec Agnès Callu a été déterminante : elle m’a confortée dans l’idée de réaliser une étude de cas sur un objet particulier et m’a indiqué qu’il serait nécessaire de m’intéresser à un fonds d’entreprise assez conséquent et intact.

J’ai commencé un travail de prospection en contactant un nombre important d’entreprises de l’ameublement contemporain et j’ai pu faire deux constats : d’une part que la plupart des entreprises travaillant dans la période choisie (de la fin de la seconde guerre mondiale à la fin des années 1980) avait fait faillite et que d’autre part, leurs archives n’avaient jamais été conservées. Pour pallier l’absence d’archives, il m’a donc fallu entrer en contact avec une société encore active aujourd’hui, ce qui permettait aussi de conduire des entretiens avec des témoins à même de combler le manque d’informations. Roche-Bobois s’est montré tout de suite intéressé, ce qui présentait un double atout : en plus d’avoir un fonds d’archives remarquablement complet, la seconde génération de dirigeants attache beaucoup d’importance à son patrimoine historique.  Continuer la lecture de Le savoir-s’asseoir Roche-Bobois, par Clara Roca

L’église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors de 1511 à 1629 – Marion Seure

Marion Seure, élève de 4e année et candidate au concours de l’Institut National du Patrimoine pour les monuments historiques, nous présente sa thèse intitulée  « L’église Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors de 1511 à 1629 : enjeux de la commande et de la création artistiques à la Renaissance ». Entretien réalisé par Nola N’Diaye.

Comment t’es venue l’idée de travailler sur ce sujet ?

En réalité, l’idée ne m’est pas venue, puisqu’à l’origine, je souhaitais travailler sur le XVIe siècle à Rouen, dont je suis originaire. La commande artistique des armateurs m’intéressait tout particulièrement, mais j’ai dû y renoncer car des travaux de recherche étaient déjà en cours sur des problématiques très voisines. J’ai ensuite eu des difficultés à redéfinir un sujet plus précis sur Rouen. Finalement, au mois de juillet de ma première année d’archiviste paléographe, je n’avais toujours pas de sujet et mon directeur de recherches m’a alors proposé de poursuivre chronologiquement son travail sur l’église de Gisors, qui portait plus particulièrement sur la période flamboyante. Un de mes principaux objectifs était de mêler histoire et histoire de l’art et ce sujet se prêtait particulièrement à ce type d’exercice. En effet, j’ai eu le plaisir de découvrir que les archives concernant cet édifice étaient bien conservées et très variée. Les registres de confréries ainsi que les comptes de la fabrique permettent de connaître les personnes qui vivaient alors à Gisors. L’église paroissiale, du fait de la grande densité de ses institutions, fonctionne plus ou moins comme un miroir de la société. En lien avec cette étude historique, j’ai travaillé sur le mobilier et les vitraux conservés dans l’édifice. La problématique était double : saisir les enjeux que représentent la commande et la création artistiques autour de l’église et comprendre comment les formes de la Renaissance ont été introduites à Gisors. J’ai ainsi pu appréhender le milieu des artistes, à la fois mobile (certains ont travaillé sur d’autres chantiers prestigieux, comme à Fontainebleau) et pérenne (d’autres forment de véritables dynasties d’artistes au service de l’église). La famille d’architectes Grappin a par exemple cumulé les deux aspects : Jean Grappin est à la tête du chantier à partir de 1548, son père Robert l’a été avant lui et a également participé à d’autres chantiers flamboyants. De là, j’ai pu constater que le chantier de Gisors et les dynasties d’artistes qui y ont travaillé ont introduit de nouvelles formes artistiques dans le Vexin.

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