Entretien avec Anne Jérôme, archiviste paléographe (prom. 2023), auteure d’une thèse d’École des chartes intitulée Emile Fabre : installation et affirmation d’un administrateur général (1915-1922). Son travail a été dirigé par Mme Pascale Goetschel, professeure d’histoire contemporaine à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne et M. Christophe Gauthier, professeur d’histoire de l’édition et des médias contemporains à l’École nationale des chartes (ENC). Propos recueillis par Colette Loutrel, élève archiviste paléographe en troisième année.

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Comment as-tu trouvé ce sujet ?

La réponse est facile. Quand je suis arrivée à l’École des chartes, à la rentrée 2019, j’ai tout de suite pris contact avec la bibliothécaire-archiviste de la Comédie-Française, Mme Agathe Sanjuan. J’avais découvert son métier un peu par hasard sur le site internet de la Comédie-Française et je l’avais trouvé assez formidable. Je l’ai rencontrée au départ pour qu’elle me parle de sa carrière dans la conservation des bibliothèques, des problématiques propres à la Comédie-Française et à son histoire. Elle a terminé le rendez-vous en me disant : « comme vous êtes à l’École des chartes, vous allez bientôt être amenée à choisir un sujet de thèse ». J’étais en début de première année donc la problématique était encore assez lointaine pour moi, mais elle m’a indiqué un fonds autour d’un manuscrit d’un administrateur, d’environ 2000 pages et d’une écriture assez rapide et elle avait envisagé d’en faire un sujet d’École des chartes. Comme je n’avais pas encore grande idée de ce qu’était une thèse d’École des chartes et encore moins de ce qu’était une thèse d’édition par rapport à une thèse de recherche, j’ai laissé s’écouler quelques mois avant de revenir à son idée et de vraiment consulter le manuscrit. J’ai finalement décidé de travailler dessus.

L’intérêt de ce sujet n’est pas seulement l’histoire du théâtre, mais aussi l’histoire de l’administration et des institutions. L’intersection de ces différents domaines m’a vraiment intéressée, d’autant qu’Émile Fabre a un point de vue très central sur sa période, puisqu’il est à la fois directeur artistique, directeur administratif avec les nuances qu’il faut y apporter parce qu’il est sous la tutelle du ministre, ce qui ajoute une dimension politique à son travail. Le manuscrit est vraiment très complet, il parle par exemple aussi des discussions qu’il a avec les auteurs. Il n’est pas du tout linéaire, beaucoup de problématiques s’entrecroisent.

T’es-tu aussitôt mise dans la perspective d’une thèse d’édition ?

C’était la perspective de départ et la perspective de la thèse, mais j’ai fait un master de recherche avant, ce qui m’a permis de me pencher sur l’intégralité de l’administration d’Émile Fabre, à partir de l’ensemble du manuscrit que j’avais pu lire pendant l’année. En revanche je savais que l’ampleur de ce manuscrit ne me permettrait pas de l’éditer en entier.

Comment as-tu délimité la partie que tu allais éditer ?

La borne finale était simple à déterminer parce qu’il y a un événement très structurant dans l’administration d’Émile Fabre : le tricentenaire de Molière en 1922. Émile Fabre organise à cette occasion des fêtes très importantes, qui sont à la fois patrimoniales, pédagogiques, mais aussi politiques à cause du contexte de l’après Première Guerre mondiale. La France a besoin de réaffirmer sa puissance culturelle, sa tradition théâtrale, elle veut montrer une certaine magnificence. Comme la Comédie-Française est un théâtre national, c’est un outil politique facile à utiliser. Cet événement est également incroyable d’un point de vue artistique : presque toutes les pièces de Molière sont montées en un mois. 28 pièces sur les 32 écrites par Molière, ça représente une performance assez extraordinaire pour la troupe de comédiens. Et puis c’est aussi une organisation folle : il y a une représentation au Louvre qui est censée recréer le premier spectacle que Molière aurait donné devant le roi le 24 octobre 1658.

Il était plus difficile de savoir si je commençais au début du manuscrit ou bien à l’arrivée d’Émile Fabre à la Comédie-Française. Il fait débuter son récit par des considérations plus autobiographiques : ce qu’il a fait avant sa carrière d’auteur dramatique, ses réseaux et ses relations qui l’ont finalement aidé à arriver au poste d’administrateur général. J’ai pris le parti d’exploiter également cette partie et donc de ne pas commencer en 1915, mais au début des mémoires. De cette manière je n’analysais pas seulement son administration comme lors du mémoire, mais je pouvais essayer de dessiner sa trajectoire. C’est pour cela que j’ai intitulé ma thèse « Installation et affirmation d’un administrateur général ». Ma borne chronologique finale est un moment d’acmé : Émile Fabre acquiert une légitimité auprès du public, de la troupe des comédiens et du pouvoir politique de tutelle.

Tu étudies tout particulièrement les tensions de son poste d’administrateur, qu’il obtient semble-t-il assez difficilement. J’ai cru comprendre qu’il y avait une période de latence durant laquelle il était à ce poste sans y être explicitement nommé.

Il y a effectivement une période où il est intérimaire. Pendant la Première Guerre mondiale, Albert Carré, l’administrateur général en poste fait partie de l’Armée de réserve et est appelé pour diriger des troupes à Besançon. Il ne peut pas assurer à la fois ses missions militaires et ses fonctions administratives. Il le fait au début de la guerre, mais on lui demande de choisir à la fin de l’année 1915. Il conserve ses fonctions militaires et Émile Fabre devient administrateur général intérimaire. C’est pour ça que je décris ces premières années, entre 1915 et 1918, comme une découverte de la Comédie-Française, de sa gestion quotidienne dans un contexte de crise. Il n’a pas beaucoup de marge de manœuvre, parce que toutes les institutions sont engagées dans l’effort de guerre. En octobre 1918, Albert Carré ne reprend pas son poste et Émile Fabre est confirmé dans ses fonctions.

Ta source première est bien sûr le manuscrit des mémoires d’Émile Fabre, mais as-tu eu besoin d’en chercher d’autres ?

Oui, en particulier pour le master, car ma thèse est une édition donc elle se concentre logiquement sur le manuscrit. Je suis surtout allée chercher des sources de presse pour les comparer avec le manuscrit qui est bien entendu une source très partielle. Il ne donne que le point de vue de Fabre. Il traite de sujets qui sont tellement publics qu’on les trouve dans les journaux. À cette époque, le théâtre et la vie des comédiens, en particulier pour la Comédie-Française, sont débattus tous les jours dans les journaux qui sont une mine d’information. J’ai pu les traiter de manière très abondante, notamment grâce au site Retronews de la BnF, qui est très utile pour ce genre de recherches.

En ce qui concerne le reste des sources je suis allée chercher les agendas d’Émile Fabre qui sont conservés à la bibliothèque de l’Arsenal et qui sont le brouillon de son manuscrit. Il y a aussi d’autres petits éléments de brouillons à la Comédie-Française, mais ils ne suffisent pas pour recréer un premier état complet du texte. Je n’avais donc pas vraiment de matière pour faire une tradition du texte, d’autant que le contenu des agendas n’apporte que peu de choses par rapport à ce qui est dans le manuscrit, qui est simplement un récit des mêmes événements plus structuré et plus complet.

Il a rédigé ce manuscrit dans une perspective d’édition : il a même laissé une introduction pour son éditeur futur, et il avait marqué certains passages importants ou qu’il considérait au contraire comme pouvant être supprimés. Une dizaine de pages sont concernées par ce marquage, s’il avait eu plus de temps il l’aurait sans doute fait sur une plus grande partie du manuscrit. C’est intéressant de voir que ce qu’il considère comme superflu n’est pour nous pas si anecdotique que ça. Heureusement qu’il n’a pas fait les coupes lui-même !

Est-ce que tu penses qu’il serait intéressant que ce texte soit publié un jour ?

Publié, je ne sais pas, mais édité certainement parce que c’est une écriture assez rapide, sur des feuillets volants qui sont donc assez délicats à manipuler. Il mériterait d’avoir au moins une transcription dactylographique, et au mieux une édition avec des explications pour tout ce qu’il ne développe pas lui-même. C’est d’autant plus intéressant que c’est une période de l’histoire de la Comédie-Française qui a été relativement délaissée par l’historiographie car c’est un moment de transition. La grande révolution pour la Comédie-Française arrive avec l’administration d’Edouard Bourdet, le successeur d’Émile Fabre, qui travaille avec de grands metteurs en scène. Le journal d’Émile Fabre est une source foisonnante qui permet de nourrir cette histoire.

Que retiens-tu de ce travail ? As-tu rencontré des difficultés, des surprises ?

Ma principale difficulté a été de manier la bibliographie. Beaucoup de choses ont été écrites sur le théâtre du premier XX^e siècle, et c’est la spécialité de ma directrice de mémoire Mme Pascale Goetschel à Paris I Panthéon-Sorbonne, donc rien ne lui échappe. J’ai eu du mal à jongler entre les différentes échelles, c’est-à-dire entre mon manuscrit qui me renseigne sur l’histoire de la Comédie-Française, et, de manière plus large, l’histoire du théâtre à Paris, en France, l’histoire des relations entre les théâtres et leurs directeurs. C’était difficile de faire la part des choses entre ce qui m’était utile et ce qui était étranger à mon sujet. Je pense que j’ai eu trop tendance à penser que certains ouvrages étaient éloignés de mon sujet, alors qu’en fait j’aurais pu les faire se recouper. Malgré tout ma perspective était un travail d’édition, donc le manuscrit était une base, à partir de laquelle j’ai essayé de rayonner, de faire se rejoindre des sources historiographiques d’horizons différents pour cerner le sujet de manière plus précise. Ce n’est pas simple.

À part ça, j’ai voulu établir la biographie d’Émile Fabre. S’appeler Émile Fabre dans le sud c’est vraiment peu pratique pour faire des recherches… J’ai eu encore plus de mal à trouver ses enfants dont il parle à de rares moments. Je pense avoir mis deux ans et demi à trouver son fils aîné, parce qu’il s’appelle Pierre Fabre, qui n’est pas le nom le moins répandu en France et encore moins dans le sud. J’ai eu du mal à trouver des données biographiques précises, mais c’est un travail passionnant que j’ai beaucoup apprécié. Je ne pense pas qu’on puisse faire autrement que de s’attacher au personnage qu’on étudie quand on édite un de ses textes. J’avais vraiment l’impression de connaître Émile Fabre et trouver des membres de sa famille c’est à la fois anecdotique pour un travail historien et en même temps important dans le cadre d’une étude biographique.  J’aurais aimé penser plus tôt à prendre contact avec la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD). Comme Émile Fabre est mort en 1955, les œuvres dramatiques dont il est l’auteur ne sont pas encore dans le domaine public. Elles sont conservées à la Comédie-Française et à la SACD, qui m’a donné le contact de son ayant droit et son petit-fils. Il était très sympathique et avait vraiment envie de m’aider, mais je n’ai pu prendre contact avec lui qu’à la fin de mon travail. Il a très récemment découvert un carnet qui me fait supposer que beaucoup de documents restent en mains privées. Il serait d’ailleurs d’accord pour les déposer à la bibliothèque de la Comédie-Française, donc le fonds Émile Fabre devrait s’enrichir.

Tout ça me fait repenser à une autre difficulté : les archives manquantes. Émile Fabre parle d’extraits de correspondance dans ses mémoires en indiquant qu’il faudrait à tel endroit recopier telle lettre. Je sais donc quand ces lettres ont été écrites et par qui, mais elles ne sont pas dans les fonds que j’ai consultés. C’est un aspect assez frustrant de mon travail, puisque je rends une édition avec des notes de bas de page, là où il devrait y avoir une lettre qui est demeurée introuvable. Mais j’espère que des fonds qui seraient restés privés pour l’instant seront redécouverts, y compris un peu plus de correspondance.

Tu as passé beaucoup de temps avec Émile Fabre, est-ce que tu peux nous donner un aperçu de sa personnalité ? 

Comme l’a souligné mon professeur référent M. Christophe Gauthier, il en ressort, et c’est assez drôle, que l’image que le manuscrit donne du métier d’administrateur général est vraiment très ingrate ! Il y a beaucoup d’interlocuteurs différents, très exigeants, il faut jongler avec les envies et les besoins de tout le monde. Comme Émile Fabre connait la plupart des gens de ce milieu, il prend un certain recul et a une grande ironie, parfois mordante et vraiment moqueuse qui rend la lecture très amusante. Il a même un côté un peu manipulateur : en rusant il arrive à louvoyer entre les demandes des artistes, des auteurs, des ministres. Il a un point de vue moraliste, avec un côté anglais, très pragmatique et heureusement parce qu’il se retrouve dans des situations qui feraient sortir toute personne sensée de ses gonds.

Par exemple, il parle de Louise Lara, une sociétaire de la Comédie-Française, que le public connaît peut-être par son fils, le réalisateur Claude Autant-Lara. C’est au moment de la création des syndicats, dans lesquels le milieu du théâtre s’engage très fortement, Louise Lara comprise mais de manière un peu paradoxale. Elle est sociétaire, ce qui veut dire que dans la hiérarchie de la Comédie-Française elle est en quelque sorte actionnaire, elle reçoit une part des recettes du théâtre. Statutairement, c’est comme si elle était l’employeur des pensionnaires, elle se retourne un peu contre son propre camp en se battant pour qu’ils aient des droits syndicaux. Émile Fabre conclut le récit de son entretien avec elle ainsi : « Je tâche de démontrer à Madame Lara ce qu’il y a de baroque dans son attitude de sociétaire essayant de boycotter sa propre société, mais aucun raisonnement ne peut avoir prise sur cet esprit exalté. Je cesse donc la conversation et me promets de ne jamais la reprendre avec cet aimable toquée ». En quelques lignes, il arrive à éviter de dire que c’est une brave idiote, mais on ne passe pas loin de la catastrophe quand même. Cette anecdote montre bien sa finesse assez acerbe, ici pour une comédienne, mais parfois il s’agit d’hommes politiques donc c’est plus délicat. C’est sans doute pour cette raison qu’il impose un temps de confidentialité aux archives où il dépose son manuscrit. Il revient à plusieurs reprises sur ce délai au fur et à mesure qu’il avance en âge jusqu’à le réduire à 10 ans à la fin des années 1930. Il veut le faire éditer, mais il sait aussi qu’il ne pourra l’être que plus tard par égard pour la carrière de certaines personnes. Il n’a aucun intérêt à porter préjudice aux gens qu’il côtoie. Quand on voit la manière dont il s’exprime sur Mme Lara, la dimension critique apparait clairement, mais il a aussi beaucoup de respect pour tous les comédiens.

Tu évoquais plus tôt 1922 comme borne chronologique importante de ton travail à cause du tricentenaire de la mort de Molière. Or en 2022, au moment du quatrième centenaire, tu étais en pleine rédaction de ta thèse. Est-ce que cet anniversaire a été l’occasion d’une forme de comparaison entre l’époque d’Émile Fabre et la nôtre ?

Lors d’un colloque d’une semaine sur « Molière en héritage : usages d’un mythe (XVII^e-XXI^e siècles) » au centre de colloque international de Cerisy-la-Salle, j’ai eu l’opportunité de présenter le tricentenaire de Molière, avec évidemment l’idée de la comparaison avec les célébrations pour les 400 ans en 2022. Comme je l’ai dit, le tricentenaire de Molière est vraiment un moment clé du théâtre du premier XX^e siècle, et ça m’a permis de l’explorer dans un autre contexte. Je travaille sur l’histoire du XX^e siècle et j’étais plutôt entourée de dix-septièmistes qui étudient Molière, ou plutôt son personnage. Molière n’est pas au centre de mon sujet mais c’était très intéressant parce que le tricentenaire est très politique alors que le quadricentenaire pas du tout. La Comédie-Française a été à peu près la seule à le fêter avec d’autres institutions culturelles, tandis que l’État est très investi dans les célébrations du tricentenaire.

En 1922, les célébrations entrent dans le cadre de l’affirmation du nationalisme français : à la date anniversaire de la naissance de Molière, la salle était entièrement réservée par le gouvernement pour des dignitaires étrangers, de même pour la pièce donnée à Versailles. C’est une représentation politique plus que théâtrale, même s’il y a toujours l’idée d’un défi artistique : en 2022 ils ont joué tout Molière sur une saison entre les salles et les représentations numériques et en 1922, ils avaient fait le choix de faire de même en un mois.

Certaines questions reviennent dans les deux cas, comme l’entrée au Panthéon de Molière, soulevée en 1922 et en 2022 avec les mêmes réponses. Ce projet est défendu par Georges Forestier, le biographe actuel de Molière, et Martial Poirson. Le contre-argument c’est que Molière est encore très étudié, très joué alors que l’entrée au Panthéon peut permettre de sauver une figure de l’oubli, en tout cas on peut le comprendre ainsi. La panthéonisation donne une place dans la mémoire collective.  L’autre question soulevée en 1922 et 2022 est celle de donner à Molière un espace à Paris parce que la rue Molière est toute petite et peu connue. En 1922, ils avaient envisagé de rebaptiser l’avenue de l’Opéra avenue Molière, et cette réflexion est revenue en 2022 sans être résolue.

As-tu pour projet de poursuivre ton travail d’une manière ou d’une autre ?

Un prolongement est tout à fait possible et ce serait sans aucun doute très intéressant. J’ai bien envie de produire au minimum une transcription du reste du manuscrit parce que ce serait utile à la bibliothèque de la Comédie-Française, et ça intéresserait sûrement l’ayant droit d’Émile Fabre, qui n’a jamais eu connaissance de ces mémoires. Dans la mesure où j’ai déjà transcrit une bonne partie, ça ne demanderait pas un effort surhumain de l’achever.

Ensuite, poursuivre le travail en doctorat serait intéressant, d’autant que beaucoup de pistes de prolongement m’ont été données à la soutenance et j’aimerais bien m’y pencher mais pour l’instant ma priorité est de me concentrer sur la formation des conservateurs de bibliothèque de l’ENSSIB. Je verrai comment s’organise mon année prochaine et les suivantes avant de décider de me lancer dans une nouvelle phase de recherche.

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BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE :

• ABIRACHED Robert (dir.), Le Théâtre français du XX^e siècle, Paris, Editions de L’Avant-Scène Théâtre, 2011, 751 p.
• AUTRAND Michel, Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Paris, Honoré Champion, 2006, 367 p.
• BECKER Jean-Jacques, Comment les Français sont entrés dans la guerre, Paris, Presses de la fondation nationale des sciences politiques, 1977, 637 p.
• BERNARD-DUQUENET Nicole, La Comédie-Française en Tournée, ou le Théâtre des cinq continents 1868-2011, Paris, l’Harmattan, 2012, 372 p.
• CHARLE Christophe, Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, Paris, Albin Michel, 2008, 572 p.
• CHEVALLEY Sylvie, DUX Pierre, La Comédie Française, trois siècles de gloire, Paris, Denoël, 1980, 243 p.
• DUSSANE Béatrix, Mes quatre Comédies-Françaises, de Clarette à Bourdet, Paris, Le Divan, 1939, 80 p.
• FABRE Émile, De Thalie à Melpomène. Souvenirs de théâtre, Paris, Hachette, 1947, 210 p.
• FABRE Émile, “Le troisième centenaire de Molière. Comment la Comédie-Française l’a préparé”, Revue des deux Mondes, décembre 1921, quinzaine 2, 15 p.
• GOETSCHEL Pascale et LOYER Emmanuelle, Histoire culturelle de la France. De la belle époque à nos jours, 5e édition, Armand Colin, coll. Cursus, 2018, 285 p.
• GOETSCHEL Pascale et YON Jean-Claude (dir.), Directeurs de théâtres, XIX^e-XX^e siècles. Histoire d’une profession, Paris, Publications de La Sorbonne, 2008, 250 p.
• GUERIN Jeanyves, Le Théâtre en France de 1914 à 1950, Paris, Honoré Champion, 2007, 530 p.
• RAZGONNIKOFF Jacqueline, La Comédie-Française : Le théâtre de la rue de Richelieu de 1799 à nos jours, Paris, Artois, 2013, 239 p.
• TRUFFIER Jules, Un demi-siècle à la Comédie-Française, 1940, 40 p.

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Les positions des thèses d’école des chartes soutenues en 2023 sont consultables au format papier, en attendant leur publication en ligne au courant de l’année 2024. Le dépôt des thèses et leur diffusion, en format électronique ou papier, se fait à la discrétion de leurs auteurs·ices.

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