La pourpre et la mort. Les tombeaux des prélats de la papauté d’Avignon, de 1309 à 1403

Entretien avec Adrien Isnel, archiviste-paléographe (promo. 2022), qui a soutenu le mercredi 9 juin 2022 sa thèse d’École des chartes intitulée La Pourpre et la mort. Les tombeaux des prélats de la papauté d’Avignon, de 1309 à 1403. Cette thèse a été dirigée par M. Philippe Plagnieux, professeur de d’histoire de l’art médiéval à l’École Nationale des Chartes (ENC) et à l’université Paris I Panthéon-Sorbonne, et Mme. Dominique Vingtain, conservatrice en chef du Palais des Papes et directrice du musée du Petit Palais d’Avignon1Propos recueillis par Max Hello (AP4).


Qu’est-ce qui t’a motivé à te lancer dans ce sujet-là ?

C’est un ensemble de facteurs. Je savais que je voulais faire de l’histoire de l’art et je n’étais pas du tout certain de la période, beaucoup de pays m’intéressaient et j’avais une hésitation entre d’un côté la fin du Moyen Âge et le début de la Renaissance et de l’autre côté quelque chose autour du XXe siècle, voire contemporain, donc vraiment deux extrêmes. Après m’être entretenu avec mes professeurs, en particulier MM. Crépin-Leblond et Plagnieux, ces derniers m’ont suggéré de faire un classement des siècles et des types d’art ce que je voulais et c’est comme cela que je suis progressivement arrivé à la sculpture du XIVe-XVe siècle. J’ai ensuite commencé à explorer les sujets qui pouvaient être traités et il y a eu plusieurs pistes que j’ai commencé à étudier avant de trouver celle-ci. Il a notamment été question des stalles de l’abbaye de la Chaise-Dieu, de la sculpture sur bois donc : ça aurait été un beau sujet, qui vaudrait la peine d’être traité ! Il est vrai aussi que je viens du Sud, j’ai grandi à Marseille, mais une partie de ma famille vient d’Avignon et est vraiment ancrée dans cette ville, encore aujourd’hui. C’est une ville que j’aime beaucoup : j’aime son patrimoine et j’aime l’histoire de la papauté d’Avignon, donc quand M. Plagnieux m’a dit qu’il y avait peut-être un sujet à y traiter, cela m’a intéressé.

Au départ je pensais peut-être à un sujet monographique, quelque chose de plutôt ciblé, et progressivement j’ai commencé à m’orienter vers plusieurs types de sujets qui étaient peut-être ambitieux mais qui essayaient d’offrir des comparaisons d’œuvres qui étaient présentées à différents endroits, ce qui me permettait de partir en vadrouille tout en essayant d’avoir un discours cohérent. C’est ce qui est intéressant dans ce sujet, il y a un corpus d’œuvres dans lequel certaines sont déjà connues et étudiées et d’autres sont plutôt dans l’ombre. L’idée était donc de rassembler tout cela et de produire un discours cohérent.

Quand j’ai été certain de mon choix de sujet, j’ai commencé un stage au musée du Petit Palais d’Avignon et pris contact avec la directrice du musée qui est en même temps conservatrice en chef du Palais des papes, Mme. Dominique Vingtain, une des personnes clé de l’histoire de l’art de la papauté d’Avignon – elle a d’ailleurs fait partie de mon jury de thèse. Ce fut très profitable car j’avais à la fois la liberté de parcourir et utiliser le musée et, dans le même temps, j’ai pu être en contact avec les œuvres, consulter les dossiers, et j’entretenais également une très bonne relation avec la documentaliste du musée, qui assure l’accès à toute information concernant directement les œuvres qui y sont présentées.

Le Palais des papes. La construction progressive du « palais vieux » puis du « palais neuf » est le signe de l’installation durable de la papauté sur les bords du Rhône. Le palais devient un lieu de pouvoir temporel, spirituel, administratif et financier.

On sait que la papauté d’Avignon (1309-1378) et la période du Grand Schisme (1378-1418) constituent un moment à part dans l’histoire de France, en quoi selon toi cela constitue un sujet singulier dans l’histoire de l’art également ?

La première partie de ma thèse présente un historique sur la société avignonnaise et de la façon dont elle se constituait. En fait il y a presque une double légitimation, c’est-à-dire qu’on a un milieu très singulier, qui est le milieu des cardinaux, qui produit des œuvres également très singulières que sont ces tombeaux. En quelque sorte on peut dire que l’étude historique de ce milieu à part justifie une étude de l’histoire de l’art à part, puisque c’est un milieu exceptionnel ; dans le même temps, la présence d’œuvres singulières vient renforcer cette idée d’un milieu cohérent et indépendant. Il est clair que ce moment est unique dans l’histoire de l’Église, premièrement parce que la papauté quitte l’Italie, deuxièmement parce que la papauté se francise : on passe d’une curie très majoritairement italienne et dominée par des familles qui sont de véritables dynasties, à une reproduction de ces modèles en France avec, ce qu’on imagine mal aujourd’hui, des familles qui viennent du Limousin ou d’un cercle de 200 km de rayon au cœur de la France. Ainsi, de la même façon, des dynasties françaises se constituent, ce qui a un impact direct sur la proximité géographique et la proximité politique avec la couronne de France voire, pendant le Grand Schisme, une quasi fusion de ces familles avec la couronne de France, occurrence une nouvelle fois unique dans l’histoire.

Cette période singulière s’illustre par une évolution originale de l’histoire de l’art, explicable par le fait que le foyer romain se vide, les artistes quittant Rome et constituant à Avignon un foyer très riche au carrefour de l’Europe, sur cette immense voie de communication qu’est le Rhône. Se regroupent alors des artistes italiens et français,  mais pas seulement : on voit affluer des artistes anglais dès le début de la période, puis également quelques artistes espagnols. Cette spécificité artistique est particulièrement visible dans le domaine de l’art funéraire, d’abord parce que c’est une période de redéfinition de la conception que les individus ont de la mort et, partant, de l’iconographie de la mort, portée notamment par l’apparition des ordres mendiants dès le siècle précédent. Le modèle sculptural du du gisant qui apparaît par exemple en France, avant de se développer en Italie. Tout ce mouvement se poursuit en particulier à Avignon et s’y amplifie. Il y existe aussi un style particulier, et mon sujet se légitime tout simplement parce que des historiens l’ont perçu avant moi, notamment Françoise Baron, alors conservatrice au musée du Louvre, qui a bien vu dans les tombeaux de la papauté d’Avignon des spécificités iconographiques énormes, notamment une chose qui apparaît un peu avant le Grand Schisme qui est la présence conjointe de deux motifs iconographiques, à savoir le collège apostolique et le couronnement de la Vierge, qu’on ne retrouve ensemble que sur les tombeaux avignonnais.

Pourquoi le départ de Benoît XIII en Catalogne (1403) marque-t-il la limite chronologique de ton étude ?

Je me disais dans un premier temps que j’allais entamer mon étude au début de la papauté d’Avignon (1309), et la pousser jusqu’au Grand Schisme (1378), sachant que Clément V, un pape français, est élu en 1305 mais n’arrive à Avignon qu’en 1309. Il peut paraître  bizarre de choisir cette date de début car à ce moment-là l’installation à de la cour papale Avignon n’est pas du tout définitive. J’ai ensuite pris conscience que je ne pouvais pas couper au Grand Schisme parce qu’il y avait une continuité évidente, et surtout cette continuité était riche de sens car les cardinaux français du Grand Schisme sont les mêmes et les dynasties françaises restent et se rallient à la cause du Schisme. En 1378, Grégoire XI, un pape français, réussit son retour à Rome – certains de ses prédécesseurs avaient déjà tenté de rentrer – où il trouve la mort la même année. Comme la situation politique sur place est particulièrement compliquée, les cardinaux, qui sont encore majoritairement français, élisent sous pression un nouveau pape italien, Urbain VI, qui se révèle être en complète opposition avec leurs intérêts. À ce moment-là la curie se désolidarise du pape et part pour élire Clément VII, le premier pape schismatique ou premier “antipape” d’Avignon. Ainsi cette curie poursuit le modèle artistique pour des raisons évidentes de revendication de sa propre légitimité, c’est-à-dire qu’ils vont profiter de la présence des tombeaux de leurs prédécesseurs pour expliquer qu’ils sont les cardinaux légitimes de l’Église et que leur pape est le pape légitime de l’Église. Comme j’ai beaucoup réfléchi à ces questions de foyers artistiques, de regroupement des influences, je me suis dit que la logique voulait que je prenne comme point focal de l’analyse Avignon et de prendre pour date de fin le départ d’Avignon, au moment où Benoît XIII quitte le palais des papes assiégé en 1403 pour rejoindre son dernier soutien qu’est le roi d’Aragon.

Il est vrai cependant que ces dates là sont à relativiser, étant donné parce que ce qu’on y met, c’est la date de fabrication des tombeaux, sans que l’on sache exactement quand ils ont été achevés et s’ils ont été faits du vivant du cardinal représenté, ou après sa mort. J’inclus aussi des cardinaux italiens qui ont été nommés avant Clément V, le premier pape d’Avignon, mais dont on sait qu’ils ont résidé à Avignon, certains y ont vécu assez longtemps et ont eu un rôle à la curie. J’inclus encore des cardinaux qui meurent après 1403 en considérant qu’ils ont fait partie de la curie avignonnaise. S’agissant du Grand Schisme, je ne travaille que sur ceux qu’on appelle aujourd’hui des « pseudo cardinaux », car ils ont été nommés par un antipape, et je n’ai pas souhaité travailler sur les cardinaux qui ont été nommés par la papauté italienne, en dehors de la papauté avignonnaise – bien que l’on pourrait argumenter que certains d’entre eux font des allers-retours entre les deux cours.

On parle souvent des papes, mais on oublie peut-être un peu trop souvent les cardinaux. Peux-tu nous expliquer quelle était leur importance au sein de cette « société de cour », comme tu la définis toi-même ?

Le cœur de mon étude repose sur les cardinaux. Dans mon titre, je parle plus largement des « prélats » parce que j’inclus les papes, même si leurs tombeaux étaient assez bien étudiés, et j’inclus aussi quelques princes de l’Église qui n’ont pas été cardinaux, quelques évêques, quelques abbés, qui ont fait partie des grandes tendances artistiques de l’époque. Les cardinaux ont une importance politique évidente mais qu’il convient de rappeler : ils élisent le pape, et l’Église a quand même cette structure assez étonnante qui est que ce sont les papes qui nomment les électeurs de leurs successeurs. Il existe donc une relation fusionnelle entre une partie des cardinaux et la papauté. Les cardinaux gagnent en importance en fonction de leur rôle au sein de la curie. De nombreux cardinaux français résidant à Avignon ont des rôles dans le siècle :  on observe par exemple des nonces qui sont ambassadeurs, certains dirigeant même des missions militaires pour la papauté, pour restaurer l’ordre en Italie par exemple ; on a également des cardinaux qui ont des rôles au sein du palais des papes. Le fait qu’ils appartiennent souvent aux mêmes familles et souvent plus particulièrement à la famille du pape renforce aussi ce rôle de princes de l’Église, et conforte leur force économique. Les cardinaux “phagocytent” tous les bénéfices de l’Église, et deviennent extrêmement riches, ce qui permet leur mécénat et leur donne un pouvoir énorme en faisant rayonner cet argent autour d’eux. Ainsi chaque cardinal a une “livrée”, ce qui s’entend dans plusieurs sens : c’est à la fois le lieu où le cardinal réside – souvent un ensemble de maisons –, mais c’est aussi la maison où résident les “occupants”, tenant d’un procédé qui a déjà été d’étudié et qu’on appelle la « familia »2, c’est-à-dire une forme de famille métaphorique gravitant autour du cardinal et exerçant pour lui diverses fonctions, comprenant un ensemble de suivants (plutôt que des serviteurs à proprement parler), qui sont aussi des clercs et des laïcs. Ainsi chaque cardinal va avoir une espèce de petite cour avec un rayonnement en lien parfois direct avec la vie intellectuelle artistique de ce temps : Pétrarque, par exemple, est un grand détracteur du pape d’Avignon, qui entretient pourtant des liens extrêmement proches avec certains cardinaux qui sont comme lui des lettrés, avec qui il parle de littérature, d’art, de politique…

Le musée du Petit Palais à Avignon. Ancienne livrée cardinalice située à proximité du Palais des papes, le Petit Palais témoigne de la magnificence des cardinaux avignonnais. Le musée qui s’y trouve aujourd’hui dispose d’une collection de sculptures liées à ma thèse, comme par exemple les vestiges du tombeau du cardinal La Grange.

On peut citer un exemple qui est assez connu pour la période du Grand Schisme qu’est le cardinal Jean de La Grange, qui a été un des plus proches conseillers des rois de France, notamment auprès de Charles V ;  il a failli être pape et était à la fois un prince de l’Église et l’une des personnes les plus influentes du royaume de France. C’est un exemple parmi tant d’autres bien sûr. On retrouve d’ailleurs souvent les noms de ces cardinaux dans les archives royales, par exemple dans un mandement de Charles V qui est au trésor des chartes3 le roi envoie un ambassadeur auprès du pape et il précise qu’il donne beaucoup d’argent pour cela car Avignon est perçue comme une ville extrêmement chère et il sait qu’il faut donner des sommes folles pour s’y rendre et payer les droits de péage, le logement. On imagine mal aujourd’hui à quel point Avignon était alors une capitale et une ville très riche, peuplée de gens qui avaient manifestement d’importants moyens.

Pourquoi t’être intéressé aux tombeaux en particulier ?

Je pense que j’ai toujours eu un intérêt pour ces questions là, pour la question de la mort, du rapport à la mort. C’est passionnant parce que c’est un souci permanent dans l’histoire de l’humanité, et c’est également un souci permanent au Moyen Âge. De plus, le moment artistique qui m’intéressait, donc cette fin de Moyen Âge, est un moment de renouvellement des conceptions de la mort et de renouvellement de l’art funéraire. Après, tout simplement, c’est aussi parce que on a perdu la vaste majorité de la production artistique de la papauté d’Avignon, surtout la production artistique non monumentale, c’est-à-dire qu’on a conservé des églises ou des ruines d’églises, des traces de certaines livrées, le palais des papes – et on a eu beaucoup de chance de le conserver parce que ce n’était “pas gagné”, et c’est pourtant le témoignage le plus évident que l’on ait de la papauté d’Avignon –, mais il est vrai qu’au sein de cette production, ce qu’on conserve essentiellement, c’est la production funéraire, même si une grande partie a été détruite.

Dans le même temps, ce qui m’intéresse dans ce sujet tient à la possibilité de faire de la théologie, en étudiant le rapport à la mort des médiévaux. Cela m’a permis d’essayer de me plonger dans certains textes, d’analyser par exemple la place de la Vierge à la fin du Moyen Âge, figure récurrente dans l’iconographie. J’ai trouvé particulièrement intéressant de ne pas me limiter à une histoire de l’art formelle, mais d’essayer d’expliquer le rapport entre un art et une société ; mon sujet d’études s’y prêtait bien parce que, de fait, la mort est au cœur des préoccupations à cette époque là.

Tu sembles dire qu’aucune étude vraiment raisonnée n’a pu voir le jour en raison des nombreuses destructions des tombeaux. Comment as-tu surmonté cette difficulté là ?

En fait il existe une étude fondamentale sur le sujet de Julian Gardner, intitulée The Tomb and the Tiara4, qui se concentre sur la sculpture funéraire pontificale et cardinalice et qui s’étend du Moyen Âge à la Renaissance, dans laquelle se trouve un chapitre consacré à la papauté d’Avignon qui commence par une phrase que j’ai mise en exergue dans mon introduction où il dit en somme que c’est impossible d’écrire une histoire de la sculpture funéraire de la papauté d’Avignon. Tout cela part donc d’un constat d’échec de la part des historiens qui se sont penchés sur la question, surtout s’agissant de la France où ce corpus est disséminé un peu partout, en Italie, en Espagne, en Angleterre. Beaucoup de sculptures étaient présentes en France, mais certains événements ont amené des destructions, dont la Révolution (mais pas uniquement : il faut aussi compter sur les Guerres de Religion et les évènements du XIXe siècle). On a ainsi perdu dans la nature un nombre incalculable d’œuvres, et on aboutit donc sur un “corpus à trous”, mais en plus, ces trous sont “au mauvais endroit”, dans le sens où les tombeaux italiens sont aujourd’hui surreprésentés, alors qu’ils étaient alors minoritaires.

Ma première tâche a donc consisté en un simple travail de recensement. Il m’a fallu revenir sur chaque consistoire de chaque pape, recenser chaque cardinal et, pour chacun, essayer de comprendre avec des éléments biographiques la date de sa mort, et de tirer toute éventuelle information sur son inhumation. Cela peut permettre de faire des études statistiques sur la proportion de cardinaux français par rapport aux italiens, sur leur lieu d’inhumation, les sources mentionnant parfois que tel ou tel cardinal était enterré à Avignon. Il a fallu ensuite fallu chercher ce qui nous restait effectivement ; il y a ici quelques surprises, comme dans certains cas particuliers connus, comme celui du cardinal de La Grange qui a fait séparer son corps pour construire deux tombeaux, ou celui du pape Urbain V qui a un tombeau et un cénotaphe5, ce qui est assez étonnant. J’ai immédiatement perçu qu’il ne nous restait pas tant de monuments que cela ; les occurrences connues ne constituent qu’une part infime, en comparaison de l’énorme masse que devaient représenter tous les tombeaux en leur temps. En somme, pour environ deux cents cardinaux recensés sur la période, on a gardé seulement une trentaine de vestiges.

La première nuance qu’il faut apporter à ce constat, et qui permet d’avoir une meilleure idée du corpus, c’est qu’on a gardé d’autres traces visuelles, à savoir des dessins et des gravures, en particulier de Gaignières au XVIIe siècle6, qui permettent d’avoir une idée beaucoup plus précise de ce à quoi ressemblait la France d’avant la Révolution. C’est assez merveilleux dans la mesure où ces dessins m’ont particulièrement renseigné sur un sous-corpus très intéressant, sur lequel je me suis beaucoup penché, que sont les tombeaux métalliques – il n’en subsiste pourtant aucun de la période de la papauté d’Avignon. On a donc beaucoup de dessins de tombeaux métalliques, parisiens notamment, comme celui du cardinal Lemoine qui a donné son nom à la station métro.

Tombeau de Pierre de La Jugie, Narbonne, cathédrale Saint-Just-et-Saint-Pasteur, dessin fourni par Gaignières (BnF, Manuscrits, latin 17037, folio 137). Le dessin de Gaignières représente le tombeau à l’époque moderne, avant la Révolution, et permet de se faire une idée de l’état d’origine. La multiplicité des éléments architecturaux sculptés est caractéristique : ils encadrent et magnifient les figures en bas-relief ou en ronde-bosse, et notamment le gisant, tout en évoquant la Jérusalem céleste. On remarque en outre la présence de grilles métalliques à l’arrière-plan : ces éléments de séparation et de protection, aujourd’hui systématiquement perdus, étaient récurrents pour de tels tombeaux et pouvaient être intégrés dans la liturgie funéraire.

On peut également se tourner vers un ensemble de textes descriptifs de l’époque moderne, parfois également écrits par Gaignières, ou trouvables chez d’autres comme Montfaucon7, qui donne des descriptions, des relevés des épitaphes. J’ai d’ailleurs constitué dans ma thèse un épitaphier où j’ai rassemblé les épitaphes qui indiquent  ou prouvent le lieu d’inhumation, et donnent parfois des informations sur la vie du prélat, ses choix d’inhumation, sa conception de la mort, etc. Il y a aussi un texte de François Duchesne datant du XVIIe siècle intitulé Histoire de tous les cardinaux françois de naissance ((Duchesne, Histoire de tous les cardinaux françois de naissance, ou qui ont esté promeus au cardinalat par l’expresse recommandation de nos roys…, 1660, t. II.)), dans lequel l’auteur s’intéresse à tous les cardinaux français depuis le début de l’histoire de l’Église, et qui comprend en tête de chaque biographie une gravure. Mme. Françoise Baron a en outre réussi à identifier certaines sculptures qui était conservées au Petit Palais grâce à ces gravures. On se rend ainsi compte que ces gravures ont été établies à partir de dessins réalistes, notamment dans certains détails. Elle a réussi à identifier des têtes de gisant à partir des détails des mitres qui étaient présentes à l’identique sur les gravures, ce qui prouve que ces gravures sont quasiment toutes inspirées directement du tombeau. Souvent Duchesne met une légende où il précise que la gravure a été faite à partir d’un dessin qui a été communiqué par tel moine ou tel chanoine fait à partir du tombeau. Cette source est extrêmement précieuse.

On a finalement à notre disposition un ensemble de sources iconographiques assez important. Je dis souvent que nous n’avons conservé que trente tombeaux conservés, mais mon volume d’annexes comprend en fait quasiment deux cents illustrations. J’ai donc eu une matière importante à montrer, y compris en “bouchant des trous” de mon corpus, que l’on croyait vides à cause des destructions. Certains monuments ne peuvent cependant qu’être connus par le biais d’indices, de descriptions, de fragments d’information… On sait par exemple que tel tombeau était contre un mur donc cela nous donne une idée sur la typologie, si c’est un tombeau plaqué ou un enfeu plutôt qu’un tombeau à la structure indépendante situé au milieu d’une chapelle, et c’est comme cela que j’ai réussi à “combler les trous” et à “meubler”. Mais c’est clair qu’on a beaucoup perdu et, surtout, que les églises d’Avignon ont quasiment toutes été détruites : on ne se rend plus compte à quel point les églises médiévales étaient nombreuses à Avignon et celles-ci étaient sans doute remplies de tombeaux prestigieux de prélats. Il devait y avoir une présence massive de la sculpture dans ces églises. Tout cela a été dissimulé et perdu et on ne conserve parfois qu’un élément du tombeau comme la statue d’un apôtre. L’ampleur des pertes reste assez tragique.

Tu parles d’un choix « stratégique » du lieu de la sépulture. Pourquoi avoir choisi ce qualificatif là ? Qu’est-ce que ce choix révèle ?

J’ai beaucoup utilisé l’expression « élection de sépultures » qu’on utilise en français et qui est intéressante car il s’agit véritablement d’une élection, d’un choix délibéré. On a du mal à visualiser la polarisation “nationale” de la curie, surtout à une période où Avignon ne fait pas partie du royaume de France, bien que celui-ci y exerce une présence constante et en même temps presque jamais évoquée. En quelque sorte il y a une forme d’évidence qui s’exprime de l’autre côté du fleuve, sachant qu’en vérité l’aire urbaine d’Avignon s’étend dans le royaume de France avec la ville clé de Villeneuve-lès-Avignon de l’autre côté du Rhône, ville complètement investie par la curie qui y construit des livrées, des églises, des palais, et qui est un lieu où une bonne partie des cardinaux se font enterrer. Cette ville là se trouve être sous tutelle du roi de France.

On peut dire qu’il y existe un conflit “national” – même si c’est exagérer que d’employer de tels termes – car la curie passe d’une majorité italienne à majorité française, et cela veut dire quelque chose. Ce qui est du reste très impressionnant, c’est la fidélité de certains cardinaux à une localité précise, souvent liée à leur histoire familiale : beaucoup de cardinaux font construire des églises dans les régions de France desquelles ils sont originaires. On a même des cas intéressants où certains fondent de véritables nécropoles familiales, par exemple Pierre et Jean Desprès, deux prélats de la même famille dont le premier est cardinal, qui viennent de Montpezat-de-Quercy, où le cardinal a fait construire une collégiale dans laquelle les deux prélats sont inhumés ; leur choix est tout sauf aléatoire. À l’inverse, certains cardinaux sont enterrés Avignon, ce qui constitue un choix tout aussi délibéré.

Il en va de même pour les papes. Le premier tombeau pontifical d’Avignon est sans doute celui de Jean XXII, un monument très impressionnant, audacieux, qui renouvelle complètement le genre de la sculpture funéraire ; en effet, depuis le pape Boniface VIII (†1303) qui précède de peu la papauté d’Avignon, il y avait vraiment un tabou autour de la représentation personnelle des papes car, outre son célèbre conflit avec Philippe Le Bel, ce pape a aussi connu une controverse qui l’a poursuivi y compris après sa mort, concernant la personnalisation du pouvoir qu’il incarnait, jugée incompatible avec la foi chrétienne. Ce débat, la papauté d’Avignon l’a en quelque sorte tranché dans un sens étonnant puisque les papes n’ont pas hésité à se mettre en scène en faisant construire des tombeaux fabuleux avec des représentations d’eux-mêmes en majesté.

Ainsi le choix géographique n’est pas un hasard, et on observe une certaine fidélité des cardinaux à des lieux géographiques qui sont leurs lieux d’origine, mais aussi dans un autre sens leur lieu de formation, ou encore le lieu où ils ont pris l’habit. Ce qui m’a beaucoup intéressé, c’est que les cardinaux maintiennent une fidélité à leur ordre, avec des exemples marquants comme le pape Clément VI, originaire de La Chaise-Dieu – un coin de France aujourd’hui un peu perdu, mais qui constituait à l’époque un centre artistique, théologique et politique assez important –, ville dans laquelle il ordonne la reconstruction complète de l’abbatiale dans des proportions gigantesques pour y placer son tombeau. Il y commande des œuvres de très grande qualité à des artistes qui comptent parmi les plus grands de la chrétienté, faisant ainsi de La Chaise-Dieu un foyer majeur. Par ailleurs son neveu, le futur pape Grégoire XI, également lié à La Chaise-Dieu, poursuit les travaux et pense à s’y faire enterrer, bien que son histoire le porte finalement à Rome, où il meurt et est inhumé.

Cette question de l’élection du lieu est d’une grande finesse, puisque les prélats peuvent choisir l’église ou l’ordre en particulier qui recevra leur sépulture, ou aller jusqu’à la faire construire exprès. Il y a également la question encore plus poussée de la topographie interne, c’est-à-dire l’élection de telle ou telle chapelle, de tel ou tel endroit à l’intérieur de l’église.

C’est un choix entièrement réfléchi, et les cardinaux ont en tête plusieurs modèles dont chacun a ses avantages et ses inconvénients propres. Typiquement, le pape Jean XXII inaugure un modèle assez étonnant d’impressionnant tombeau à baldaquin, situé dans une chapelle funéraire de la cathédrale d’Avignon. Il est évident qu’un tombeau tel que celui-ci met en valeur le corps du défunt de façon extraordinaire, mais il ne peut pas se trouver dans le même temps au milieu d’une église, au niveau de l’autel, car il est vraiment imposant. À l’inverse, Clément VI a fait un choix autre qui est celui d’un tombeau en apparence plus simple, même si en réalité ce tombeau est assez fastueux, qui est un coffre orné constitué d’un cortège funéraire, son gisant étant déposé par dessus sans que rien ne le surmonte. L’avantage de ce modèle tient à l’emplacement du tombeau au cœur des stalles de l’abbaye de La Chaise-Dieu fraîchement reconstruite ; il se situe ainsi au centre de la prière des moines, ce qui est une position extrêmement stratégique.

Tombeau de Clément VI, La Chaise-Dieu, église abbatiale. L’apparente simplicité formelle du tombeau de Clément VI est liée aux dommages subis par le monument mais aussi à la volonté du pape lui-même. Le commanditaire a privilégié la lisibilité et l’efficacité visuelle : le gisant de marbre blanc construit un contraste fort avec le sarcophage noir et repose au cœur des stalles, dans l’abbatiale reconstruite pour l’accueillir. Le pontife peut ainsi bénéficier des prières des moines pour l’éternité.
Stalles des moines et tombeau de Clément VI, La Chaise-Dieu, église abbatiale.

Tu t’interroges sur l’émergence d’un style avignonnais dans la confection des tombeaux au point de déceler un « style cardinalice français ». Peux-tu nous en dire plus ?

Je ne suis pas certain que le terme de « style » soit vraiment approprié ;  je cherchais une expression pour essayer de désigner cette réalité et surtout pour pouvoir la nommer, parce qu’il n’y a rien de plus embêtant que de ne pas pouvoir nommer quelque chose. De fait, le “style” que j’ai identifié est une sous-variété du gothique en vigueur cette époque, très visible surtout en France et en Espagne où le style des cardinaux illustre une variété contribuant au développement de ce style gothique du XIVe siècle. On n’est clairement plus dans le gothique rayonnant et on n’est pas encore vraiment dans le flamboyant, même s’il y a pas mal d’éléments qui tirent vers cela, on est dans une forme de gothique qui se répand dans tout l’ouest de l’Europe. Il est vrai aussi que cette croisée des styles, cette croisée des influences – qu’on retrouvent par exemple dans le tombeau Jean XXII qui comporte des éléments anglais, notamment dans le baldaquin, alors que d’autres sont plutôt franciliens, certains plutôt espagnols – contribue à un style qui, malgré les nombreuses variations, comporte des éléments cohérents qui se transmettent de tombeau en tombeau. C’est en quelque sorte un art où la sculpture est assez libre mais toujours très structurée d’un point de vue architectural. On a, malgré les variations à la marge, une présence systématique d’éléments similaires, qui rappellent par exemple des structures monumentales d’architecture : des gâbles, des pinacles, des niches en bas-relief ou carrément des espèces de dais sculptés qui surmontent la tête des gisants. Il y a donc une structure au sein de laquelle se développent des modèles iconographiques ainsi que des éléments stylistiques dans le cadre d’un ensemble commun, et c’est cela que j’ai pu désigner par cette expression de « style cardinalice français » dont j’essaie de percevoir l’émergence progressive et qui se développe surtout pendant le Grand Schisme, période dans laquelle les œuvres de sculpture funéraire partagent un lien fort.

Dans ton étude, tu sembles particulièrement sensible à l’iconographie des tombeaux et au discours qu’elle rapporte. Peux-tu nous dire comment aborder l’iconographie d’un tombeau (qu’est-ce qui peut varier, qu’est-ce qui ne varie pas ou peu, quels sont les endroits clés, etc.) et comment l’interpréter ?

Il est difficile d’établir une typologie cohérente. Cela a constitué l’essentiel de mon mon mémoire de Master, qui consiste en une analyse très orientée vers l’iconographie – comme j’étais alors en master d’histoire de l’art à Paris I, j’ai profité de cette occasion pour orienter mon travail vers les aspects touchant à l’histoire de l’art. Dans ma thèse, j’ai proposé une analyse iconographique en deux temps, avec d’abord une forme de catalogue chronologique où j’ai listé tout ce que j’ai trouvé dès que j’avais le moindre élément ; c’est donc une chronologie qui suit celle des tombeaux, et qui se fonde soit sur la date de la mort du défunt, soit sur la date de réalisation du tombeau, quand cette information est accessible. J’essaie ainsi d’y décrire, au fur et à mesure, les petites évolutions qui traversent le “style”. Dans un second volet, j’ai proposé des analyses plutôt thématiques ou typologiques, pour obtenir une vue généralisante ; c’est à mon sens ici que j’apporte des éléments neufs et intéressantes, puisque j’établis des critères solides pour pouvoir comparer les œuvres de mon corpus.

Ce qui saute aux yeux à l’observation de ces œuvres, c’est d’abord leur structure très déterminée, articulée autour d’un élément central : le plus souvent, le gisant, incontournable à cette époque là de la sculpture funéraire. Il s’agit de la représentation du défunt allongé au cœur du tombeau. Sa représentation fait l’objet de soins spécifiques, qui soulignent son rôle central dans l’ensemble de la sculpture : il est souvent sculpté dans un matériau noble, réalisé par un artiste de talent… Même quand il est caché, par exemple dans le cas du tombeau de Jean XXII – le baldaquin étant tellement imposant qu’on peine à première vue à discerner le gisant au milieu – tout se construit pourtant autour de lui. Mon commentaire commence donc par la description de cet élément. On peut ensuite aller dans les détails avec les éléments d’architecture, leur structure, leur décor… Il y a des motifs végétaux, des fleurons, des ornements autour de colonnes, des gâbles, des pinacles, etc. Enfin, le programme sculpté, qui peut-être difficile à définir, car on a parfois du mal à se le représenter du fait des lacunes. En quelque sorte, mon commentaire fait comme un “dé-zoom” progressif, partant du gisant pour s’intéresser aux éléments qui l’entourent. Quelques cas particuliers restent à signaler, comme ce tombeau qui possède un décor peint conservé avec une scène de crucifixion dans le fond, et des peintures à l’extérieur du tombeau : on voit bien ici la potentielle complexité iconographique d’un ensemble, dont tous les éléments se répondent au sein d’un programme cohérent.

On a souvent tendance à sous-évaluer l’apport du métal dans les arts monumentaux au Moyen Âge, or tu prends soin de mettre en valeur l’importance des arts métalliques dans l’histoire des tombeaux avignonnais. Peux-tu nous en dire plus sur cette typologie particulière ?

Nous ne connaissons le Moyen Âge que par les traces qui nous ont été transmises. Certes il existe un retour critique sur nos connaissances, mais les représentations de l’époque médiévale dans le regard des historiens ou du “grand public” sont depuis longtemps faussées. C’est par exemple un topos de dire désormais que l’on n’imagine pas comment le Moyen Âge était coloré, alors qu’aujourd’hui toutes les églises sont blanches ; cette observation  est vraie également pour les tombeaux. Il en va de même pour le métal. On comprend désormais un peu mieux la présence du métal et son rôle ; il faut par exemple imaginer pour les tombeaux qui se trouvaient dans un déambulatoire qu’ils comprenaient des grilles – je pense notamment au tombeau de Raynaud de la Porte, autour duquel ont été trouvées des traces de grilles permettant de fermer le tombeau, et sur lesquelles on disposait des cierges qui étaient utilisés dans la liturgie. Il est difficile de percevoir à quel point l’espace ecclésial au Moyen Âge était clos, et garni d’éléments métalliques qui venaient structurer tout cela. On peut mentionner le tombeau du pape Clément V comme un autre exemple : on sait qu’il y avait un baldaquin luxueux de métal précieux au-dessus du tombeau qui a été perdu ; aujourd’hui le visage a été décapé (pendant les Guerres de Religion), donc le gisant a un aspect assez austère alors qu’en vérité c’était un tombeau luxueux, en marbre, surmonté d’un espèce de dais en argent avec des éléments précieux. L’ensemble devait être exceptionnel.

Sur la question des tombeaux entièrement métalliques, l’état des lieux est encore plus dramatique. Elle constitue une partie de la production qui a été perdue quasiment intégralement, on conserve quelques exemples médiévaux, on conserve notamment un très bel exemple à Amiens, avec le gisant d’Evrard de Fouilloy (†1222) qui est cependant bien largement antérieur à la période ; ce qui particulièrement intéressant, c’est que l’on y distingue bien la composition : en fait, ce sont des espèces de plaques d’où se dégage en relief un gisant, et la structure qui l’entoure. J’ai plus particulièrement porté mon attention sur la proximité entre tombeaux métalliques et en pierre.  Les mêmes éléments se retrouvent, avec un décor architecturé duquel se détache un gisant, qui partage par ailleurs ses attributs avec ses homologues en pierre.

Les cardinaux ne se font pas représenter du tout comme des cardinaux mais comme des évêques, ou comme des prélats : ils portant une mitre et une crosse, une belle chasuble et généralement le pallium (insigne sanctionnant une dignité spécifique, particulièrement élevée dans l’Église, et notamment destinée à des archevêques ou des patriarches). Il faut garder à l’esprit que les cardinaux du Moyen Âge ne se représentent jamais avec le chapeau cardinalice sur la tête ; celui-ci, qu’on appelle aujourd’hui le galero, est présent sur leurs armoiries ainsi que sur les représentations, mais jamais sur le cardinal lui-même. Ces détails sont observables aussi bien sur les tombeaux métalliques que sur les tombeaux en pierre, bien que les premiers révèlent des spécificités liées aux artistes qui les ont réalisés, et au travail spécifique du métal. De fait, ce sont des tombeaux plus compacts, relevant du modèle du tombeau coffre ; on pourrait les résumer en disant que ce sont le plus souvent une sorte de table de laquelle se détache le gisant.

Des tombeaux métalliques, on a principalement gardé des dessins, ce qui a justifié pour moi de faire une étude complètement à part des tombeaux métalliques, de ce fait exclus de ma chronologie. Certains dessins nous transmettent y compris les couleurs et l’aspect des sculptures : certains tombeaux jouent sur la polychromie ou sur la bichromie pour détacher le gisant de son fond. J’ai en tête notamment les tombeaux parisiens, qui se situaient pour la plupart à Notre-Dame de Paris, donc des tombeaux des évêques de Paris dont certains étaient cardinaux, dont ceux de Jean Lemoine et de son frère qui étaient présents dans la chapelle du collège fondé par le cardinal Lemoine au sein du quartier latin. Ce qui est encore plus intéressant c’est que, manifestement, plusieurs de ces tombeaux peuvent être attribués à un même artiste. J’ai pu ici m’appuyer sur les travaux d’Anne-Cécile Desbordes, chartiste de la promotion qui précède la mienne (promo. 2021), qui a travaillé sur le travail du métal à Paris à la fin du Moyen Âge8 et qui, grâce à un travail archivistique, a révélé des questions techniques ainsi que la structuration du milieu qui fabriquait ces tombeaux. J’ai pu confirmer certaines de ses observations, à savoir qu’il existait un foyer parisien d’artistes qui travaillaient le métal et qui a réalisé des productions essentielles pour la papauté d’Avignon.

Tombeau de Jean Lemoine, dessin de Gaignières, BnF, Manuscrits, lat. 17027.
Le dessin permet de connaître précisément l’aspect d’un tombeau métallique parisien aujourd’hui perdu : celui de Jean Lemoine dans la chapelle du collège qu’il a fondé. Le gisant, porteur des attributs des dignités ecclésiastique et cardinalice, est accompagné d’un animal symbolique. Tout autour, de riches éléments architecturés ainsi que des anges thuriféraires (porteurs d’encensoirs) témoignent de l’entrée du prélat dans la vie éternelle.

Au cours du XIVe siècle, il y a une certaine évolution et on note une forme de complexification, où le tombeau métallique passe d’une structure assez simple à quelque chose de plus complexe : le gisant reste stable, mais les éléments architecturés qui formaient une sorte de niche formellement très sobre (généralement, un grand gâble bordé de deux pinacles) prennent des formes plus variées, comme par exemple en présentant d’énormes dais architecturés couverts de niches, et d’un tas de représentations qui vont aller très loin dans le détail, ou en multipliant sur les tombeaux des petits espaces décorés. Cette forme d’exubérance annonce une complexification stylistique à la fin du siècle. En somme, si l’on était privés de ces dessins de tombeaux métalliques, on se raterait un moment clé, témoin de l’évolution stylistique, observable également sur la sculpture sur pierre. Les comparaisons sont très claires, bien que le modèle reste relativement stable, compte tenu du prix élevé du matériau.

Pourquoi avoir choisi également de mettre particulièrement en valeur le monument funéraire du cardinal La Grange (†1402) dans ton travail ?

Le cardinal La Grange s’est fait construire deux tombeaux, et a obtenu une autorisation spéciale pour séparer son corps – bien cela soit très mal perçu par l’Église, et il a d’ailleurs été condamné à plusieurs reprises par les papes pour cela – cas exceptionnel normalement réservé aux souverains. Il se fait donc réaliser un tombeau dans son fief d’Amiens où il a été évêque et où il a fait construire notamment son célèbre “Beau Pilier” qui est en fait un contrefort extérieur de la cathédrale magnifiquement orné d’un programme iconographique complexe. Ce premier tombeau est relativement classique ; nous n’en conservons aujourd’hui que le gisant, mais des dessins et des gravures nous renseignent sur son état d’origine. Le vrai sujet, c’est son tombeau avignonnais. De nombreux éléments ont été conservés à son sujet, mais on ne sait toujours pas précisément à quoi le tombeau ressemblait. Le Petit Palais d’Avignon en conserve encore le fameux transi  (représentation du corps décharné), en particulièrement bon état puisqu’il était, au moment de la Révolution français, caché sous des gravats. On garde même une partie de son programme iconographique, avec des scènes entières et de nombreuses petites sculptures et de motifs architecturés ; ces fragments nous renseignent sur l’ampleur de l’ensemble. Il se trouve que par une sorte de hasard, quelqu’un a retrouvé dans la Bibliothèque Vaticane un dessin légendé du tombeau qui nous a permis de nous rendre compte et d’accréditer les descriptions textuelles de l’époque. On a donc pu établir qu’on était face d’un monument complètement exceptionnel, dont certains disent qu’il était le plus grand monument funéraire de la chrétienté avant la Révolution. C’était en tous cas un monument extrêmement imposant, qui se trouvait dans l’église Saint-Martial d’Avignon (aujourd’hui un temple protestant), et qui s’étendait littéralement du sol au plafond. Il couvrait toute une croisée d’ogive. Il y avait donc un programme iconographique phénoménal, avec une succession de scènes ; en plus des éléments traditionnels, le gisant est accompagné d’un transi (cas unique dans mon corpus), d’un collège apostolique, ainsi que d’une scène de couronnement de la Vierge, mais surtout d’une série de scènes accompagnées d’un message politique. Certaines scène religieuses représentent le cardinal lui-même, ainsi que des figures politiques et religieuses essentielles qui se sont liées à lui dans sa carrière, comme les rois Charles V ou Charles VI. Ce monument est véritablement exceptionnel et étonnant. Il a déjà été étudié, et a suscité beaucoup d’interrogations et de questions au XXe siècle, d’où sa place de choix dans mon corpus.

Il est intéressant de savoir que le musée du Petit Palais, où j’ai effectué un stage, est en pleine réflexion pour refaire sa salle des sculptures qui n’a pas changé depuis son ouverture en 1979. En effet, la deuxième salle du musée est consacrée uniquement au tombeau du cardinal La Grange et, malgré les cartels, aucun visiteur ne comprend qu’il s’agit d’une seule et même œuvre. Quand on arrive dans la salle on a une reproduction du dessin, qui est très utile, mais on a le transi d’un côté, le gisant de l’autre, les scènes qui sont disséminées sur les murs et dans les vitrines, et surtout une exposition de nombreux débris, ensemble disloqué au moment de la Révolution, dans lequel on a du mal à rétablir une forme de cohérence. Quoi qu’il en soit, il est clair que le transi, qui se trouvait à la base du tombeau, suscite une forte interrogation, que ce soit chez les historiens d’art ou chez le grand public ; on ne peut pas rester indifférent face à cette œuvre étonnante, saisissante et qui pose un certain nombre de questions. C’est pour cela aussi que je souhaitais travailler sur ce monument de façon indépendante pour fournir une analyse d’ensemble sur sa structure et m’interroger sur les questions en suspens.

Dans ton ultime partie, tu traites de la représentation du défunt sous le prisme théologique et spirituel. Qu’est-ce que l’art funéraire nous enseigne de l’histoire religieuse au XIVe siècle ?

Pour comprendre cet art funéraire je me suis davantage plongé dans ces questions théologiques ; il est aujourd’hui difficile de percevoir la vivacité du débat à cette période là. Ce qui est clair, c’est que cet art funéraire constitue le triomphe des Ordres mendiants. Les Dominicains jouent un rôle évident pour la papauté d’Avignon, et pour la théologie en général. Mais on a une perception de leur importance biaisée, du fait que les Franciscains traversent une grave crise, surtout dans la première partie du siècle, car ils sont tiraillés par l’héritage de Saint François d’Assise, notamment avec la cission d’un courant qu’on pourrait appeler aujourd’hui “rigoriste”, qui comprend donc ces fameux “spirituels”, force vive de l’Ordre qui défend une vision très stricte de la règle de saint François (observation de la pauvreté, obéissance aux vertus cardinales de l’Ordre, opposition avec la vie de cour, d’où découle un conflit avec la hiérarchie ecclésiastique, et notamment avec les cardinaux et la papauté). Le conflit qui va très loin, et devient violent sous Jean XXII, quand les “spirituels” sont, on peut le dire, persécutés. Cette crise a sans doute poussé certaines personnes à nuancer l’importance des Franciscains sur l’échiquier de cette époque, alors qu’ils continuent pourtant d’exercer un rôle spirituel et théologique majeur. Ainsi Dominicains et Franciscains ont été au cœur du renouvellement de la conception de la mort. Le couvent franciscains des Cordeliers, dans Avignon intra-muros, est sans doute le lieu où il y a alors le plus d’inhumations, que ce soit de cardinaux ou même de la population en général qui cherche à se faire inhumer à proximité. Les Ordres mendiants exercent une popularité exceptionnelle, et particulièrement les Franciscains, qui conservent une claire influence sur une forme de personnalisation de la mort.

La question de l’au-delà se précise à la fin du Moyen Âge. On relève en particulier une sorte de “non-dit permanent” quant à la question de quel “au delà” est réservé aux cardinaux. Le XIVe siècle constitue en quelque sorte le moment où se popularise la notion de  Purgatoire, plus ou moins inventée au XIIe siècle et qui se répand aux XIIIe et au XIVe siècles, où elle devient une forme d’évidence dans la l’imaginaire chrétien. Cela permet une nouvelle espérance, mais dans les textes et les dans le discours officiel, la place d’un cardinal ou d’un prince de l’Église ne peut être qu’au paradis ; il n’y a donc  jamais de débat sur la potentialité d’un enfer pour eux. Leur préoccupation du Salut est pourtant permanente, et on voit bien qu’aucun cardinal ne laisse au hasard le soin de son Salut. Il est ainsi clair que l’iconographie funéraire s’adapte à la prière qui est mise en scène sur le tombeau. Quand Chiffoleau parle de « comptabilité de l’au-delà »9, c’est un peu l’idée : il y a l’enfer, le paradis et un entre-deux, que la “comptabilité” définit. C’est-à-dire qu’on peut énumérer les dons et les bienfaits, qui peuvent accélérer l’accès au paradis et accréditent aussi le fait que tout n’est pas fixé au moment de la mort, mais que tout est à rejouer. Ainsi, les préoccupations des prélats tournent autour du fait de s’attirer des suffrages par leurs tombeaux, qui fonctionnent comme des incitations à la prière permanente, dans le but que leurs âmes puissent bénéficier de prières en vue d’accéder à un au-delà positif, c’est-à-dire au paradis.

Enfin, certains débats théologiques restent vifs, et trouvent une présence sculpturale sur les tombeaux, et pas uniquement sur le terrain de la conceptualisation de la mort. Cette observation touche entre autres à la figure de Marie. La question mariale n’est pas seulement vigoureuse à la fin du Moyen Âge : c’est quelque chose de très ancien dans l’histoire du christianisme, et le modèle iconographique marial a connu de nombreuses évolutions. Il est cependant manifeste que cette période porte de nombreux débats autour de la prédestination de Marie, ou de l’Immaculée Conception. Toutes ces notions là, qui font de Marie un être spécial et donc un intercesseur de choix, sont passe d’être acceptées à la fin du Moyen Âge. Marie devient donc un attribut primordial de l’iconographie funéraire.

Justement, cette liturgie funéraire que tu nous décris à travers ton travail permet de mettre en relief, selon toi, certains motifs iconographiques, tel que celui du couronnement de la Vierge. Peux-tu nous dire en quoi ?

Le développement d’une certaine mystique mariale, que j’essaie d’étudier à travers les représentations du couronnement de la Vierge – motif très énigmatique issu d’une évolution iconographique, puisqu’il apparaît d’abord sur le portail des cathédrales, puis se déplace progressivement vers l’intérieur des églises. Dans la période que j’étudie, on retrouve ce couronnement de la Vierge sur les tombeaux qui représentent en quelque sorte des petites cathédrales, ou en tout cas des éléments architecturés dans lesquels se retrouvent ce motif iconographique doté d’un sens tourné vers la question du Salut. Il matérialise en réalité la Jérusalem céleste et l’accès à cette dernière, car la Vierge est identifiée à d’autres figures bibliques, notamment la Femme de l’Apocalypse, où l’on retrouve, justement la description qui explique l’iconographie du couronnement de la Vierge, une Vierge couronnée d’étoiles. Cette identification de deux figures n’est pourtant pas évidente ; du moins les textes n’établissent pas clairement cette relation. Cette représentation est aussi liée à la figure de la Vierge comme une figure de dévotion populaire et d’intercession, qui s’accompagne d’un ensemble de textes qui ont tendance à identifier la Vierge au personnage féminin du Cantique des cantiques, dans un texte que l’on pourrait qualifier d’érotique : d’une part, Marie est divinisée, d’autre part humanisée ; la figure se complexifie, et devient centrale dans l’iconographie funéraire. La Vierge devient donc un personnage synonyme de Salut, et ce qui m’a passionné dans la partie de ma thèse consacrée à ce aspect, c’est qu’on retrouve en fait cette Vierge synonyme de Salut dans des pièces populaires parisiennes du XIVe siècle, où le plus souvent, la Vierge intervient miraculeusement pour sauver d’une situation difficile le pêcheur qui se repend… Des textes apologétiques font le même type de référence à la Vierge, mais dans la perspective qui est celle d’une certaine élite intellectuelle et théologique, milieux dans lesquels ont lieu des débats très poussés sur cette question, en lien à la nature de la Vierge. Toute cette effervescence cela contribue à faire de la Vierge une figure identifiée et identifiable pour tous,  élite  comme population ; c’est pourquoi elle est placée en majesté sur les tombeaux.

J’aimerais ajouter à cet égard qu’il existe un hapax iconographique, faisant le lien entre le couronnement de la Vierge et le collège apostolique. Cette relation n’existe que dans la sculpture funéraire de la papauté d’Avignon ; elle constitue une représentation évidente de la Jérusalem céleste. En fait, les cardinaux se représentent déjà au paradis, comme dans une sorte de prophétie auto-réalisatrice. Ils incitent à la prière et fournissent des images de foi. Dans certains tombeaux métalliques, on retrouve des anges thuriféraires (porteurs d’encensoirs), qui actent la présence du corps parmi les corps glorieux du paradis. On peut également donner une lecture mystique du lien entre collège apostolique et couronnement de la Vierge, dans la mesure où, dans le texte de l’Apocalypse, le chiffre 12 est omniprésent : douze portes de la Jérusalem céleste, Vierge couronnée de douze étoiles, qui sont en fait les douze tribus d’Israël, douze apôtres… Il y a donc une cohérence de ce modèle selon lequel les apôtres seraient les piliers de la Jérusalem céleste dont la Vierge est la reine ; les apôtres seraient donc naturellement les témoins de son couronnement. De plus, dans leur disposition traditionnelle, notamment dans les tombeaux du Grand Schisme, les apôtres sont disposés dans des niches, alors que le couronnement de la Vierge est généralement situé au-dessus, dans le gâble qui surmonte l’ensemble, donc on a vraiment une forme d’assemblée apostolique qui assiste à ce couronnement.

Vestiges du tombeau de Philippe de Cabassole, Christ du Couronnement de la Vierge, Avignon, Petit Palais (inventaire N 68). Ce Christ a perdu son pendant : une représentation de la Vierge avec laquelle il formait le motif du Couronnement de la Vierge, évocateur du salut et témoignage de renouveaux théologiques. Ce vestige atteste de la richesse de la production funéraire avignonnaise, mais aussi de son état parcellaire : une immense partie des œuvres de cette époque ont disparu, et il ne reste parfois que quelques fragments de certains tombeaux monumentaux.

 

Et les artistes dans tout cela ? Qui sont-ils et d’où viennent-ils ?

Pour un bon nombre, il y a ceux qu’on ne connaît pas et qu’on ne connaîtra sans doute jamais, à moins de faire un travail titanesque et d’avoir le temps d’aller fouiller dans les études monographiques. Il y en a tout de même quelques-uns particulièrement connus, par exemple Hugues Wilfred, qui est un artiste anglais qui a travaillé sur le tombeau de Jean XXII ; certains artistes italiens ont un renommée particulière, et une vaste production, notamment Tino di Camaino.À leurs côtés, quelques artistes français travaillent dans le foyer parisien, pour parfois se déplacer près des commanditaires dans un second temps, et s’installer à La Chaise-Dieu par exemple. J’aurais souhaité consacrer une partie entière de mon travail aux artistes, mais je n’ai pas trouvé assez d’apports à ce sujet – peut-être par manque de temps. On peut toujours faire des rapprochements en établissant que telle et telle œuvre peut être de la main d’un même artiste, mais sans aller vraiment plus loin.

On peut en revanche établir l’identité de certains artistes à partir d’un document comptable qui concerne l’un des tombeaux de mon corpus10. Il est certain qu’il y a à cette époque une véritable pluralité d’artistes et de d’artisans pour un même ensemble. On peut lire sur ce document les paiements effectués, et on s’aperçoit qu’untel a été payé pour les pierres, untel pour la taille du gisant, un autre pour le reste du tombeau ; chacun étant accompagné d’assistants… La sculpture était un travail de groupe, de plusieurs artistes qui collaborant avec leurs équipes. On peut lire sur ce document qu’on a payé le charpentier du château, pour créer une espèce de structure en bois chargée de protéger le tombeau ; on a également payé tel ferronnier pour faire des grilles autour du tombeau, et ainsi de suite, bien au-delà de ce que nous laissent imaginer les vestiges d’aujourd’hui, puisque les pierres conservées étaient alors intégrées dans une structure composite, qui faisait aussi intervenir des textiles, du bois, du métal… Chacun de ces matériaux étant mis en œuvre par des artisans distincts, qui n’étaient pas tous forcément artisans d’art. Le choix du charpentier de château présentait l’avantage que ce dernier se trouvait sur plac, et avait la connaissance de son matériau, et tenait à sa disposition les outils nécessaires à la réalisation de la structure. On trouve ailleurs d’autres traves de cette pluralité, et on se doute que ce fonctionnement devait être celui qui régissait l’ensemble des réalisations.

En revanche, une étude en cours, sous l’impulsion de Dominique Vingtain, concerne les matériaux. Grâce à l’analyse isotopique (étude de la structure chimique des matériaux), on espère confirmer l’idée d’un foyer avignonnais qui se diffuse. Cela peut-être assez contre-intuitif : on se rend compte dans certains documents que les sculptures sont parfois acheminées très loin, depuis Avignon. Le sculpteur travaille à Avignon, où il réalise son œuvre, puis envoie son assistant assurer le montage, parfois à des centaines de kilomètres. Les études isotopiques révèlent un travail standardisé, autour de quelques carrières dans la région d’Avignon. Les prélats qui étaient en contact avec les artistes sur place définissaient le choix du lieu avec déplacement ou non de l’artiste. Tout cela renforce l’idée qu’Avignon était un creuset où tout se retrouvait, et cela nous renseigne un peu sur les artistes et leur vie, à savoir que les “artistes” sont toujours des groupes. On sait par exemple, grâce aux sources d’archives, qu’il y avait des artistes et des marchands florentins qui faisaient partie de la population, mais de là à savoir qui ils sont précisément, c’est assez compliqué. J’aurais aimer pousser davantage dans mon étude cette comparaison entre les testaments des cardinaux et ceux des clercs de moindre importance, car elle relève d’une dynamique globale, tout le monde faisant des dons, tout le monde cherchant à assurer son Salut et à se faire enterrer, si possible, auprès des Ordres mendiants, tout en faisant figurer quelque part son nom ou quelque chose pour inciter à la prière, comme avec un tombeau ou une statue, en cherchant à se payer des messes anniversaires, des choses qui vont faire qu’on va prier pour son âme et son salut. Seuls les cardinaux ont des moyens démesurés, et peuvent donc se faire construire des couvents entiers, qui leur accorderaient des suffrages énormes.

Où en est la recherche sur ton sujet et comment situerais-tu ton travail au sein de celle-ci ?

La plupart des travaux qui ont été menés sur mon corpus datent des années 1970, c’est-à-dire au moment de l’ouverture des salles d’exposition du Petit Palais. Le musée travaillait de pair avec Françoise Baron, spécialiste de la sculpture de cette période, aujourd’hui malheureusement décédée, à qui on doit des travaux fondateurs et énormément de notes et informations sur lesquelles j’ai travaillé directement. Depuis, plus grand chose n’a été écrit sur ce corpus. J’essaie tout de même d’être à jour, et de ne pas faire quelque chose de trop daté, quelque chose qui soit uniquement formel ; j’ai ainsi recouru aux travaux de plusieurs historiens et historiennes d’aujourd’hui, notamment des jeunes historiens comme Haude Morvan, aujourd’hui professeure à Bordeaux Montaigne, qui a beaucoup travaillé sur la place des Ordres mendiants dans le monde funéraire du siècle précédent, avec une approche très novatrice. C’est dans cette lignée que j’essaie de me situer en étudiant les liens directs entre ces ordres, leur théologie, les modes d’inhumation, et le rapport à la mort dans la société curiale. J’essaie donc de ne plus segmenter complètement certains aspects pour essayer obtenir une histoire qui se veut plus complète.

Je pense ensuite que mon sujet est loin d’être épuisé ; de nombreux tombeaux sont disséminés, des fonds d’archives issus de tous bords peuvent en être rapproches… Ce qui mérite notamment d’être davantage fouillé, ce sont les archives de la Médiathèque des monuments historiques (aujourd’hui Médiathèque du patrimoine et de la photographie), qui conserve des dossiers de classement des lieux des œuvres et des églises ; ils comprennent souvent de très anciennes photographies, des vieux relevés et des vieux plans du XIXe siècle qui précèdent certaines destructions. De plus on a gardé des photographies de zones d’église qui ne sont plus accessibles aujourd’hui, ce qui est très pratique car j’ai parfois dû batailler pour avoir accès à certaines choses. Je pense donc en effet qu’il y a là encore des choses à creuser, en mobilisant des sources négligées, au delà des archives médiévales. Une grande partie des sources de ma thèse vient d’ailleurs de l’époque moderne ou du XIXe siècle.

Quelles difficultés as-tu rencontrées ?

J’ai choisi mon sujet, avec comme idée de beaucoup me déplacer, ce que la pandémie a empêché. Je n’ai donc pas passé mes étés à vadrouiller, mais je me suis débattu, ce qui a d’ailleurs été salué à ma soutenance. Il est cependant resté difficile de fournir des illustrations de qualité de tous les tombeaux que je pouvais reproduire, car j’ai parfois rencontré des difficultés d’accès. Par exemple à Tolède où se trouve un très beau tombeau, inscrit dans un cadre exceptionnel, qui conserve encore son cadre d’origine et qui a servi de modèle à une grande partie de la noblesse castillane de l’époque par son innovation iconographique. Il était vraiment important que je puisse le voir, et j’ai fait tout le nécessaire pour prévenir de ma venue et organiser mon voyage ; j’ai finalement passé la journée à essayer d’avoir accès à cette chapelle que je voyais mais dont je ne pouvais pas ouvrir la porte. Donc, ce que j’ai fait, c’est que j’ai fait sauter le verrou, j’ai pris des photos et puis je suis sorti. J’étais dans une situation où j’avais explicitement formulé ma demande, sans recevoir de réponse… Le conservateur était absent, à cause du COVID, et personne ne voulait prendre la responsabilité de me laisser accéder au tombeau.

Sinon je pense que j’ai rencontré les difficultés classiques de toute thèse d’école, le fait d’avoir une scolarité en parallèle alors qu’on a envie de faire une thèse de niveau doctorat, sans que le temps ou l’opportunité nous soit laissée. Ma grande chance, c’est mon stage au Petit Palais, pendant lequel j’ai eu un accès direct aux œuvres. Certains musées ont aussi été très réactifs, comme Clermont-Ferrand, qui m’a largement accompagné.

Quelle est la suite pour toi désormais ?

Mes prochaines années ne sont pas communes pour un chartiste : j’aimerais approfondir mes recherches en thèse de doctorat, mais pas tout de suite. Je veux d’abord poursuivre mes études, pour finir par passer des concours et travailler. L’année prochaine je vais faire une préparation aux concours administratifs à Sciences Po Paris, donc pas exactement la destinée naturelle d’un chartiste, même si je ne suis pas le premier. Mon orientation, a priori en direction de la conservation des musées, a connu une certaine petite inflexion vers l’administration publique, comme le reflètent mes derniers stages, que ce soit en ambassade ou en préfecture, et je ne préparerai pas l’INP (Institut National du Patrimoine) mais plutôt l’INSP (Institut National du Service Public, “successeur” de l’ENA, École Nationale d’Administration), ainsi que d’autres concours administratifs. Mais l’histoire de l’art gardera sa place de choix dans mon parcours : je vise surtout des postes au ministère de la culture à la sortie. Je ne renie pas du tout mes origines.


BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

  • AVRIL François, BARON Françoise, GABORIT-CHOPIN Danielle, Les Fastes du gothique: le siècle de Charles V, catalogue d’exposition, Paris : Réunion des musées nationaux, 1981.
  • BARON Françoise, « Fragments de gisants avignonnais », La Revue du Louvre, 1978.
  • CHIFFOLEAU Jacques, La comptabilité de l’au-delà : les hommes, la mort et la religion dans la région d’Avignon à la fin du Moyen âge (vers 1320 – vers 1480), (réédition), “Bibliothèque de l’Évolution de l’humanité” n°59, Paris : A. Michel, 2011.
  • Colloque de Fanjeaux, La papauté d’Avignon et le Languedoc : 1316-1342, “Cahiers de Fanjeaux” n°26, Toulouse : Privat, 1991 ; voire aussi Église et culture en France méridionale (XIIe-XIVes) (2000), Le Midi et le Grand Schisme d’Occident (2004) et Jean XXII et le Midi (2012).
  • Congrès archéologique de France, Avignon et Comtat-Venaissin, éd. Société française d’archéologie, Paris : Société française d’archéologie, 1963.
  • GAGNIÈRE Sylvain, « Le tombeau du cardinal de Déaux à l’église Saint-Didier d’Avignon », Etudes Vauclusiennes, noXVII, juin 1977, pp. 1‑10.
  • GARDNER Julian, The tomb and the tiara: curial tomb sculpture in Rome and Avignon in the later Middle Ages, Oxford : Clarendon Press, 1992.
  • HERKLOTZ Ingo, « Sepulcra » e « monumenta » del Medioevo: studi sull’arte sepolcrale in Italia, Naples : Liguori (éd.), 2001.
  • LEMAITRE Jean-Loup, Les obituaires des chapitres cathédraux du Languedoc au Moyen Age, Toulouse : Privat, 1989.
  • LE POGAM Pierre-Yves, JUGIE Sophie, La sculpture gothique : 1140-1430, Vanves : Hazan, 2020.
  • MORGANSTERN Anne McGee, « The La Grange tomb and choir: a monument of the Great Schism of the West », dans Speculum, A Journal of medieval studies, vol. 48, no 1, 1973.
  • MORVAN Haude, « Sous les pas des frères »: les sépultures de papes et de cardinaux chez les Mendiants au XIIIe siècle, 2021.
  • PARAVICINI BAGLIANI Agostino, Le bestiaire du pape, Paris : Les Belles Lettres, 2018.

Les positions des thèses d’école des chartes soutenues en 2022 sont consultables au format papier, en attendant leur publication en ligne au courant de l’année 2023. Le dépôt des thèses et leur diffusion, en format électronique ou papier, se fait à la discrétion de leurs auteurs·ices.



Citer ce billet
maxhello (2023, 16 janvier). La pourpre et la mort. Les tombeaux des prélats de la papauté d’Avignon, de 1309 à 1403. Chroniques chartistes. Consulté le 24 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mpji

  1. Image de bannière : gisant d’Hugues de Castillon, évêque de Comminges de 1336 à 1352 dans la cathédrale Notre Dame de Saint-Bertrand-de-Comminges (en Haute-Garonne). []
  2. P. Jugie, « Les familiae cardinalices et leur organisation interne au temps de la papauté d’Avignon : esquisse d’un bilan », dans Le Fonctionnement Administratif de La Papauté d’Avignon, Collection de l’École Française de Rome 138, Rome – Paris, 1990, p. 46. []
  3. Archives nationales, Trésor des chartes, Orig. Français 20904, n°70, 6 janvier 1370 : Charles V envoie Jean de La Grange, alors abbé de Fécamp, auprès de Grégoire XI et évoque « la chierté de la dicte ville ». []
  4. J. Gardner, The tomb and the tiara, Oxford, 1992. []
  5. Monument mémoriel semblable à un tombeau, mais qui ne contient pas de corps []
  6. Ces dessins sont aujourd’hui dispersés. On en retrouve notamment à la BnF et à la Bodleian Library (Oxford). Ils sont inventoriés par une base en ligne (https://www.collecta.fr), ainsi que par J. Adhémar, « Les tombeaux de la collection Gaignières, dessins d’archéologie du XVIIe siècle », dans La Gazette des Beaux-Arts, 1974. []
  7. BnF, Manuscrits, latin 11907 : « papiers de Montfaucon ». []
  8. A.-C. Desbordes, Une activité artistique parisienne à la fin du Moyen Âge. Le travail des métaux cuivreux : acteurs et production (XIVe siècle-1540), Thèse d’École nationale des chartes, 2021. []
  9. J. Chiffoleau, La comptabilité de l’au-delà : les hommes, la mort et la religion dans la région d’Avignon à la fin du Moyen âge (vers 1320 – vers 1480), (réédition), Bibliothèque de l’Évolution de l’humanité 59, Paris, Albin Michel, 2011. []
  10. Il s’agit du tombeau de Guillaume de Chanac, cardinal de Mende, à l’abbatiale Saint-Martial de Limoges, aujourd’hui détruit. Une série de quittance est conservée aux AD de la Haute-Vienne avec le testament du cardinal et différents documents relatifs à son exécution. Cette liasse s’étend sur une période allant de 1384 à 1406, et porte le numéro d’inventaire 3 H 216. Elle a été étudiée par L. Guibert, Ce que coûtait au quatorzième siècle le tombeau d’un cardinal. []

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