ue des Archives, "Une Année comme les autres : 1963", FR3, 19 novembre 1978.

Faire l’histoire d’un genre : le documentaire historique de télévision

Entretien avec Adrien Julla-Marcy, archiviste-paléographe, qui a soutenu le 7 juin 2022 sa thèse d’École des chartes intitulée L’histoire commence à vingt et une heure. Le documentaire historique à la télévision française (1949-1989). Cette thèse a été dirigée par M. Christophe Gauthier, professeur d’histoire du livre et des médias contemporains.1 Propos recueillis par Giulia Ceccarelli (AP3).


Comment as-tu abouti au choix de ce sujet ?

À la fin de ma troisième année de classe préparatoire au lycée Pierre de Fermat, à Toulouse, c’est l’expérience du festival L’histoire à venir qui m’a donné des idées pour la recherche. Cette année-là, le livre collectif Histoire mondiale de la France qui venait de sortir était présenté au festival et j’ai eu la possibilité d’assister à des conférences de Patrick Boucheron, et des historiens et historiennes qui y avaient participé à l’écriture collective du livre, ou à d’autres sommités comme Michèle Zancarini-Fournel. Il y avait comme thématique principale une réflexion sur les enjeux de l’écriture de l’histoire et ces rencontres m’ont permis de m’intéresser pleinement à l’historiographie pour la première fois ; on y discutait des différentes manières de raconter l’histoire, ce qui constitue une des bases du métier d’historien. Après la prépa, j’ai lu un certain nombre de travaux qui traitent des différentes manifestations du roman national et de son écriture, depuis le Dimanche de Bouvines de Duby au Mythe national de Suzanne Citron. L’enseignement de Laurent Avezou, qui est un spécialiste du sujet, a sans doute aussi pesé dans la balance. Une fois à l’école des chartes, lors de mes premiers échanges avec Christophe Gauthier, mon directeur de recherche, nous avons discuté, entre autres sujets toujours liés à cette notion d’écriture, de la possibilité de travailler sur les représentations audiovisuelles de l’histoire, en incluant le cinéma mais aussi les jeux vidéo. C’est finalement l’absence d’une étude exhaustive sur les documentaires historiques à la télévision qui m’a convaincu de choisir ce sujet. L’idée de départ était de travailler sur les représentations historiques, les discours et la mise en image, dans une perspective critique ; au fur et à mesure de mon travail, cet aspect s’est estompé pour s’inscrire plus pleinement dans une histoire institutionnelle et médiatique.

Quel était l’état de l’historiographie quand tu as commencé à travailler sur ce sujet ?

On trouve de très nombreux travaux sur l’écriture de l’histoire et les mémoires collectives, et un bon nombre sur les représentations audiovisuelles de l’histoire mais ces derniers ont privilégié le cinéma par rapport à la télévision et la fiction par rapport au documentaire ; depuis les travaux de Marc Ferro qui ont débuté dans les années soixante2, il existe une véritable discipline universitaire estampillée “Histoire et cinéma”. Malgré tout, l’histoire de la télévision est aujourd’hui particulièrement riche et l’étude des programmes historiques lui est intimement liée : Isabelle Veyrat-Masson, autrice d’une thèse référence en la matière3, a fréquenté le premier séminaire consacré à l’histoire de la télévision, lancé à Sciences Po à la fin des années soixante-dix, et y a participé à la rédaction d’un ouvrage pionnier dans lequel elle traitait déjà de la place de l’histoire à la télévision4. L’étude de l’histoire télévisée est devenue une discipline à part, qui a suscité des publications progressivement influencées par les réflexions d’historiens du cinéma sur les usages des archives audiovisuelles, et parmi lesquelles des monographies traitent des représentations d’un événement historique particulier – de la Révolution française avec Maryline Crivello-Bocca5 à la Shoah avec Julie Maeck6 et à la guerre d’Algérie 7, les Première8 et Seconde Guerres mondiales…

Ce qui manquait à mon sens, c’est une focalisation spécifique sur le genre du documentaire télévisé. Au sein de ces travaux, Julie Maeck est la seule à avoir sciemment écarté la fiction mais son étude des formes documentaires prend le pas sur le contexte médiatique d’écriture et de production des films. Pour moi, le travail le plus inspirant en la matière, même s’il ne concerne pas directement la télévision, est celui mené par Sylvie Lindeperg autour du film d’Alain Resnais, Nuit et Brouillard, dans lequel elle retrace les différentes étapes d’existence du film depuis les travaux préliminaires jusqu’aux vicissitudes de sa diffusion et réception, en l’inscrivant dans une histoire intellectuelle, politique et institutionnelle large tout en en explorant pleinement les formes cinématographiques9 . Il existe d’autres travaux similaires qui abordent des documentaires en particulier mais il est rare qu’ils étudient un corpus large et que ce dernier englobe des programmes de télévision qui sont souvent dépréciés. La thèse de Thibault le Hégarat10 consacrée aux émissions de patrimoine à la télévision constitue un contre-exemple qui a été, pour moi, un modèle – même si nous arrivons à des conclusions différentes sur la définition du “genre” au sein de nos corpus respectifs. Ma recherche s’appuyait donc sur une historiographie riche en même temps qu’il restait un espace pour la mener ; et il me semble important de remarquer que l’étude de l’histoire à la télévision est un champ de recherche féminin, principalement alimenté par des travaux d’historiennes.

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Supplément au répertoire des magazines et émissions documentaires, ORTF, 1972. Institut national de l’audiovisuel, Fonds INA – radio et télévision de 1947 à 1975.
“Ce document recense un certain nombre de documentaires historiques qui ont attiré l’attention des dirigeants de l’ORTF en 1972. Les thématiques observées témoignent des sujets qui leur semblent prioritaires : l’évocation historique de Charles de Gaulle, récemment décédé, est prédominante dans l’ensemble du document, mais l’histoire révolutionnaire trouve également sa place dans une période de libéralisation.”

Quelles sont tes sources principales pour ce travail ? Et comment les as-tu exploitées ?

Toutes les sources audiovisuelles que j’ai exploitées sont conservées par l’Institut national de l’audiovisuel (INA) et accessibles depuis l’Inathèque, sise en particulier en salle P de la BnF. On y accède à un inventaire qu’on peut exploiter selon de nombreux critères de tri ainsi qu’aux différents outils informatiques utiles à l’exploitation et au visionnage des émissions, et à une bibliothèque de références concernant l’histoire de la télévision. L’élaboration du corpus de documentaires historiques a duré près de trois ans, concomitamment à mes lectures et aux dépouillements d’archives ; le sujet de la thèse a progressivement été balisé. C’était donc un travail de longue haleine, difficile à mener dans l’objectif d’établir un corpus exhaustif, puisqu’il n’existe pas de catalogue raisonné des différents genres d’émissions et que l’indexation des programmes se fait selon des critères fluctuants en fonction de la compréhension qu’en ont eu les documentalistes. J’ai fini par aboutir à un corpus de près de 2600 émissions.

À partir de ce corpus, j’ai exploité différents types de sources qui ont servi la recherche de manières variées. Le corpus lui-même, et les notices descriptives qui le composent ont servi une étude quantitative de l’ensemble des émissions pour donner à voir une cartographie des documentaires historiques – en prenant en compte l’inscription dans une grille de programme, la répartition des thèmes abordés, voire les titres. J’ai par ailleurs dépouillé l’ensemble des archives écrites liées à des séries ou émissions de ce corpus conservées à l’Inathèque, essentielles pour documenter le travail d’écriture et de production ainsi que les discours des acteurs du documentaire. Enfin, j’ai visionné les documentaires eux-mêmes, en changeant de méthodologie en cours de route ; je voulais d’abord visionner une portion représentative du corpus, en embrassant le plus grand nombre de séries possibles, avant de me rendre compte que l’étude des formes et discours documentaires nécessitait plutôt d’avoir une vision complète des séries étudiées. J’ai privilégié alors le visionnage exhaustif d’un nombre de séries plus réduit.

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Télé 7 Jours, 12 août 1972. Source : Institut national de l’audiovisuel, Fonds INA – Programmes de télévision.
La presse est une source essentielle pour faire l’histoire des programmes de télévision : c’est dans des communiqués destinés à la presse spécialisée ou généraliste que les dirigeants de la télévision décrivent leur politique, souvent d’une façon lénifiante. Un des enjeux de ma thèse a précisément été de chercher des traces concrètes des politiques annoncées au sein des programmes effectivement diffusés.

L’enjeu était finalement d’étudier les représentations de l’histoire propres à chaque série ; j’ai étudié les formes des documentaires en suivant des clés de lectures que j’ai puisé dans les travaux qui ont abordé ce qu’Antoine de Baecque a défini comme des « formes cinématographiques de l’histoire »11. In fine, et même si la grande majorité des documentaires historiques sont des films de montage d’archives audiovisuelles, qui attirent l’attention de la plupart des historiens sur ce sujet et sont aujourd’hui décryptés par des travaux très riches12, j’ai beaucoup plus travaillé à appliquer ce concept de « formes cinématographiques de l’histoire » sur des films de tournage. A propos de certains documentaires, et en particulier la série Méditerranée dirigée par Fernand Braudel et Georges Vallet, j’ai essayé de déterminer ce qui, au sein d’un film historique – car la réflexion peut être adaptée à la fiction – constitue des formes cinématographiques de l’historiographie, i.e. la transposition cinématographique et par des biais filmiques (mise en scène, cadre, mouvements de caméra, etc.) d’une connaissance ou d’un discours issue d’une culture historienne scientifique. Chez les réalisateurs de Braudel, par exemple, il s’agissait – entre autres – de l’usage du zoom avant ou arrière qui, visuellement, fait le lien entre un objet historique – un pâtre, un pêcheur – et le cadre qui l’entoure, jusqu’à le réintroduire dans un déterminisme anthropologique, civilisationnel voire géologique ; c’est une vision très braudélienne de l’histoire.

J’avais donc, pour mener à bien ce travail d’analyse filmique, toute une série de clés de lecture – dont certaines sont propres à l’étude du discours médiatique : on se questionne sur le statut des intervenants et des experts, la façon dont ils sont mis en scène, les rapports entre le commentaire en voix-off ou hors-champ et les images qui sont montées, etc. – pour envisager ces films comme des médiateurs, des faisceaux de représentations collectives. Et le plus important pour moi était de ne pas tracer a priori de frontière entre les formes télévisuelles et les formes cinématographiques.

As-tu exploité des sources complémentaires ? Comment les as-tu utilisées ?

J’ai beaucoup travaillé sur les archives écrites, de l’INA ou des Archives nationales, qui sont assez variées. Pour quelques émissions, j’ai pu exploiter des dossiers de production complets qui comprenaient des calendriers de tournage ou des comptes-rendus de réunions : avec ce genre de sources, qui sont malheureusement trop rares, on peut retracer pleinement l’élaboration d’une série qui prend parfois plusieurs années et débouche souvent sur un résultat différent du projet initial. Dans la plupart des cas, j’ai dû me contenter des revues de presse et dossiers de communication rédigés à l’attention des journalistes ; ces sources permettent également d’apprécier l’orientation d’une série et les intentions de ses producteurs, mais il manque la matière pour en observer l’écriture. On touche là à des objets finis que leurs créateurs essaient de vendre au plus grand nombre de téléspectateurs.

D’un autre côté, je n’ai pas voulu délaisser l’histoire institutionnelle de la télévision qui est fondamentale si on se pose la question des fonctions politiques des émissions historiques, qui est essentielle. J’ai consulté aux archives nationales les rapports, comptes-rendus et travaux des différents organismes qui ont été chargés de conseiller et d’orienter la politique de la télévision ou d’étudier les programmes entre la fin des années quarante et le début des années soixante-dix. Plusieurs longues semaines de dépouillement à Pierrefitte !

Au fur et à mesure que la télévision s’institutionnalise, les conseils et comités qui l’observent se multiplient. Le premier organisme consacré à la politique générale de la télévision, le Conseil supérieur, est rapidement débordé et un Comité des programmes de télévision est né dans les années cinquante. Les archives qu’il a laissées sont particulièrement riches parce qu’il devait, à l’origine, donner un avis consultatif sur tous les projets d’émissions. Au cours des années, le Comité a plutôt eu un rôle général de conseil sur la télévision dans son ensemble, mais quelques émissions retiennent parfois son attention. Le travail de dépouillement a été rude, puisque je devais lire chaque procès-verbal de réunion pour vérifier si les thématiques qui m’intéressaient étaient portées ou non à l’ordre du jour… mais aussi dans la suite des débats. Il s’agissait de lire la quasi-entièreté des débats de plusieurs organismes – Conseil supérieur, différents Comités, leurs sous-commissions… – qui se réunissaient, dans les années les moins prolifiques, une fois par mois. Au début de la période, le Comité des programmes, c’est cinquante-deux réunions par an. Sur une période de vingt-cinq ans, il y avait de quoi faire.

rapport activité archives
Rapport d’activité du Comité des programmes de télévision de l’ORTF, février 1968. Archives nationales, Versement 19900214/44, Comité des programmes de télévision, 1965-1971.
“Il s’agit d’un document annexe au procès-verbal d’une réunion du Comité des programmes qui résume l’activité annuelle du Comité et des travaux de ses différentes sous-commissions. Celles-ci sont particulièrement intéressantes, car elles encadrent les premiers travaux sociologiques sur la télévision qui précèdent de quelques années les premières études historiques. C’est une des dernières sources qui documentent l’activité du Comité des programmes avant l’irruption de l’événement Mai 68, qui paralyse la télévision et bloque toute réunion du Comité jusqu’à l’automne suivant.”

Quelles ont été les difficultés principales que tu as rencontrées dans l’exploitation de tes sources ?

La première difficulté était liée à l’élaboration du corpus, défini à partir des notices documentaires d’émissions du catalogue de l’Inathèque puis de visionnages vérificatifs que je faisais pour les émissions les moins bien renseignées. L’indexation des émissions selon un genre précis n’est pas égale pour l’ensemble des programmes que j’ai rassemblés ; selon les éléments qu’ont pris en compte les documentalistes qui les ont indexés, certains sont bien compris comme des documentaires là où d’autres sont catalogués comme des magazines, des reportages, etc. Il fallait donc renouveler le travail de consultation du catalogue selon différents critères jusqu’à arriver au corpus le plus satisfaisant possible. Parfois, c’est le dépouillement des archives écrites qui m’a fait prendre conscience de l’existence de certaines émissions voire de séries entières, en particulier pour celles qui n’ont finalement pas été diffusées. En outre, le visionnage des émissions n’est possible que sur place, même si j’ai pris un abonnement sur la plateforme de streaming de l’Ina (madelen) pour pouvoir consulter certaines séries à distance. Enfin, on est forcément confronté à la perte d’une grande quantité d’émissions ; le dépôt légal de la télévision est entré en vigueur en 1992 et de nombreuses émissions datant des premières décennies de la télévision – voire même plus tardivement – ont disparu. Pour autant, les possibilités qu’offre l’Inathèque pour faire de la recherche sur la télévision sont assez exceptionnelles. En comparant mon travail avec celui décrit par des historiennes de la télévision dans les années quatre-vingt-dix, je mesure la richesse et la facilité d’accès aux sources – ainsi qu’à de nombreux outils d’exploitation et d’analyse – dont on dispose aujourd’hui.

Comment était structuré un documentaire historique durant cette période ?

C’est une question compliquée, parce que la forme d’un film dépend d’un grand nombre de facteurs esthétiques mais aussi économiques dont certains tiennent à l’idée que se font les producteurs d’un film de ce à quoi doit ressembler un documentaire. Comme j’ai beaucoup étudié les discours des auteurs de ces émissions, j’ai essayé de poser la question des représentations qu’ils ont de leurs propres films. Cela a permis de voir comment un certain nombre de films présentés comme absolument novateurs sur le plan des formes cinématographiques, de la mise en scène du témoignage, reprenaient en réalité des dispositifs déjà explorés par des émissions qui constituent une sorte d’encyclopédie mentale collective du documentaire historique.

Pour donner quelques jalons importants, il faut d’abord constater que la grande majorité des documentaires historiques d’aujourd’hui sont des films de montage d’archives audiovisuelles sur lesquelles s’appuie un commentaire en voix-off. C’est la résultante de l’évolution du genre et de l’imposition d’un certain format sur d’autres, mais aussi de certains discours ; ces archives constituent des représentations du XXe siècle qui est le sujet de la majorité des documentaires. Les périodes antérieures à l’époque contemporaine ont plutôt marqué le domaine de la fiction, par des mises en scène – avec acteurs, décors et textes scénarisés – de l’histoire. À partir de cet état de fait qui a été largement étudié, ce qui est intéressant, c’est aussi de traquer les incursions de la reconstitution dans le genre que j’étudie et de réfléchir à la manière dont la fiction peut devenir documentaire13.

Pour retracer l’évolution du genre documentaire, il est nécessaire de considérer à la fois la télévision et le cinéma ; c’est par ce dernier que le film de montage est réellement instauré dans les années 1930, après les premiers films du type réalisés par Esther Choub dès les années 1920. L’influence de la Seconde guerre mondiale et du cinéma de propagande est déterminante14 ; en France, on a tendance à considérer que le premier documentaire historique est Paris 1900, réalisé par Nicole Verdès au sortir de la guerre. A partir de là, les actualités cinématographiques diffusent des documentaires historiques de court-métrage que j’ai aussi pris en compte dans mon étude. A la télévision, il y a une explosion du genre à partir des années soixante ; le Numéro spécial du Magazine du temps passé, de Frédéric Rossif, est une émission fondatrice qui est la première à traiter explicitement des événements de la guerre. À sa suite, plusieurs séries se focalisent sur une histoire du temps présent, et la plus célèbre d’entre elles, Les grandes batailles, donne l’opportunité au réalisateur Daniel Costelle d’investir le témoin en élément central du discours et de la mise en scène. Concomitamment, Marc Ferro est sollicité pour réaliser des documentaires et c’est le point de départ de ses réflexions sur les capacités historiennes du cinéma, en développant l’utilisation documentaire des archives. Au cours des années soixante-dix, alors que la télévision connaît des périodes successives de libéralisation puis de fermeture, il y a une certaine ouverture du genre documentaire qui fait pleinement participer les historiens emblématiques de l’école des Annales, alors dominante historiographiquement. Les historiens des médias connaissent bien l’exemple du passage d’Emmanuel Le Roy Ladurie à Apostrophes, qui fait de Montaillou un succès de librairie, mais le livre lui-même est le résultat de sa participation à un documentaire portant sur l’Inquisition à Pamiers au début du XIVe siècle. Par la suite, Fernand Braudel et Georges Duby sont à la tête de séries documentaires très ambitieuses qui tranchent avec l’utilisation classique des archives audiovisuelles et proposent un regard neuf sur l’iconographie médiévale ou, chez Braudel, les traces matérielles des civilisations dans l’espace méditerranéen. Finalement, les années 1980 inaugurent un éclatement esthétique et formel du documentaire, alors que se sont en germe des types de films qu’on a appelé depuis “docu-fictions” ou “docudrames”. Malgré toutes ces évolutions, c’est quand même la forme classique du film de montage qui a toujours tenu le haut du pavé ; c’est encore le cas aujourd’hui, avec des tentatives de renouvellement, depuis une vingtaine d’années, par des procédés cinématographiques souvent critiqués dans la sphère historienne pour les modifications qu’ils opèrent sur les images du passé.

Comment as-tu choisi les bornes chronologiques, 1949-1989, pour ton étude ?

Ce sont des bornes institutionnelles : la RTF est fondée en 1949, même si la diffusion d’émissions montées est difficile jusqu’aux années soixante. Dès cette année – en incluant les actualités cinématographiques – on trouve de courtes émissions documentaires historiques diffusées au public. Historiographiquement, l’entrée dans la période est immédiatement intéressante puisqu’on célèbre le centenaire de la Révolution de 1848 avec un documentaire auquel participe Albert Soboul. 1989, c’est l’année du Bicentenaire de la Révolution française, célébré en grandes pompes et qui a donné lieu à la production de plusieurs séries qui, à ce moment-là, donnent à voir les conflits entre plusieurs écoles d’historiens, dont l’opposition entre François Furet et Michel Vovelle est emblématique. En sortant du cadre de la télévision, c’est une période riche : en 1949, on sort à peine de la Seconde Guerre mondiale mais la Guerre froide impose déjà une lecture très politique de l’histoire récente. Quarante ans plus tard, le mur de Berlin tombe. Entre les deux, il y a Mai 68. Tout cet arrière-plan politique a une influence considérable sur l’écriture de l’histoire. Pour autant, les bornes restent liées à l’histoire de la télévision jusque dans le plan interne : les parties chronologiques sont coupées par les années 1964-1965 puis 1975-1976, c’est-à-dire à peu près les dix années d’existence de l’ORTF, avec un décalage lié aux conditions de production des documentaires qui accusent toujours un retard de quelques mois par rapport aux changements institutionnels.

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Déclaration d’intention de la série Histoire de Mai, 1978. Institut national de l’audiovisuel, Fonds INA – DPCR.
“Signé par André Frossard, ce document donne un avant-goût du discours conservateur que propose la télévision au moment de faire l’histoire de 1968, dix ans après. D’autres séries abordent ce sujet, sur le mode du témoignage et de l’autocritique dès 1975, d’une manière plus distanciée en 1988.”

Quelles ont été les principales émissions auxquels tu t’es intéressé ?

Parmi les plus importantes, on trouve celles que j’ai citées plus haut pour établir les jalons de cette histoire du genre documentaire ; la première série d’ampleur, à la fin des années cinquante, est Le Magazine du temps passé. À cette époque, ce sont plutôt les dramatiques – donc, la fiction – qui dominent : La Caméra explore le temps est emblématique des années cinquante à soixante, au point que son arrêt en 1965 suscite des réactions d’ampleur – et même une manifestation à Toulouse ! La fin des années soixante est marquée par trois séries qui traitent de l’histoire politique et guerrière du XXe siècle : Trente ans d’histoire, qui lance Marc Ferro à la télévision ; Les grandes batailles, qui est déclinée dans les années soixante-dix avec déjà des éléments de reconstitution mais aussi en donnant la parole aux historiens ; Mémoires de votre temps, tellement gaulliste dans son discours qu’elle est supprimée sous la pression du public. Dans la décennie suivante, l’incursion des histoires annalistes est préparée par Les Chemins de l’histoire qui fait entrer l’histoire sociale au petit écran. Ensuite, c’est Méditerranée de Braudel et Le temps des cathédrales de Duby. Dans les années quatre-vingt, il y en a tellement que c’est difficile d’en faire sortir certaines ; je me suis particulièrement penché sur les émissions produites par l’INA, et en particulier Rue des Archives, la première à aborder l’histoire de la télévision sous de multiples angles. Mémoires de France, un magazine documentaire de Pascal Ory, est également emblématique de l’arrivée à la télévision d’une nouvelle génération d’historiens qui remplace les annalistes. Enfin, certains documentaires qui ont marqué l’histoire du cinéma étaient en premier lieu des films pour la télévision : Le Chagrin et la Pitié de Marcel Ophuls, à la “censure par inertie” célèbre, et bien sûr Shoah de Claude Lanzmann, produit par TF1. Pour autant, il ne faut pas tomber dans le piège d’une histoire des grandes émissions qui laisse de côté l’immense majorité de la production télévisuelle, qui n’a pas forcément laissé de trace dans les mémoires collectives mais qui n’en a pas moins alimenté les imaginaires historiques.

Shoah TF1 télévision
Avenant au contrat de commande par TF1 de “La mort aux champs” (ancien titre de “Shoah”), de Claude Lanzmann, 21 mars 1983. Source : Institut national de l’audiovisuel, Fonds TF1 (dossiers d’émissions).
“Sorti au cinéma en 1985, Shoah n’est diffusé à la télévision que deux ans après, ce qui suscite de nombreuses critiques dans le débat public français. Le contrat de commande du film permet d’apprécier l’engagement de la première chaîne, encore publique, pour assurer la diffusion du film et lui donner la forme qu’on connaît. On peut certes penser que la privatisation de la chaîne a changé la donne, mais de tels documents administratifs doivent surtout permettre de nuancer les idées reçues qu’on a souvent sur le parcours de certains films célèbres.”

Comment travaille-t-on sur la vulgarisation de ces sujets historiques ?

Pour moi, l’enjeu était d’étudier le passage du discours historien à un discours télévisuel dans lequel l’image est prédominante. Ici, la vulgarisation n’est pas synonyme d’une qualité moindre mais d’une adaptation à un média spécifique et à un public plus large, avec, in fine, une influence sur la pratique même de l’historien. Georges Duby raconte notamment qu’il a, par son expérience de la télévision, découvert une autre manières de penser l’art monumental médiéval et, ce faisant, de le raconter. Pour lui, c’est par le prisme de la caméra, plus que par les livres ou le travail sur les sources, qu’il a découvert ce qu’était une église médiévale.

Quelles sont les principales conclusions et apports de ton travail ?

L’enjeu premier, c’était d’essayer de faire l’histoire d’un genre de façon cohérente à partir d’un corpus d’émissions qui n’avaient parfois pas grand-chose à voir les unes avec les autres ; je crois avoir réussi à montrer que l’idée même d’un genre n’est pas qu’une convention d’écriture ou de production mais renvoie bien à des formes et des discours spécifiques qui s’inspirent mutuellement. Au final, j’ai raccroché le documentaire historique à des travaux déjà largement connus autour des conflits de mémoire, des enjeux politiques de l’écriture de l’histoire. Ce qui a été plus inédit, il me semble, c’est de faire le lien entre la production télévisuelle et l’historiographie environnante. La pratique du documentaire n’est pas qu’une transposition d’un discours savant au petit écran, mais a, à plusieurs occasions, directement influencé la pratique des historiens et leur manière de travailler à l’écriture de l’histoire. Dans le cas de l’histoire universitaire de la télévision, c’est particulièrement prégnant : les historiens et historiennes qui en ont développé la discipline collaboraient activement avec l’Ina en même temps que celui-ci produisait des émissions de montage de ses propres archives.

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Georges Duby présentant “Le temps des cathédrales”, “L’Europe de l’an mil”, Antenne 2, 25 février 1980.

Aimerais-tu poursuivre tes recherches en doctorat ?

Pas dans l’immédiat, mais à terme, il y a de nombreux points qui restent à étudier. Je n’ai pas visionné la grande majorité des émissions de mon corpus et il y a encore des archives à dépouiller pour aller plus loin sur certains plans. Si les fonctions politiques des émissions historiques avaient déjà été étudiées avant moi et que j’ai contribué à cette lecture à propos des documentaires, les questions de réception restent à creuser. A propos des émissions historiques, c’est particulièrement intéressant parce qu’on peut se poser la question de l’influence concrète des discours télévisuels sur les représentations collectives des différents publics qui les reçoivent. L’histoire de la réception commence à être bien écrite pour la télévision15 et j’aimerais m’inscrire dans cette voie. Et puis, pour dépasser la simple analyse des discours des auteurs et récepteurs de ces messages médiatiques, il y a toute une histoire économique, technique, et nécessairement sociale de la production qui peut s’appuyer sur les archives qui semblent a priori les plus arides mais qui permettraient de développer une véritable archéologie du documentaire historique.


Les positions des thèses d’école des chartes soutenues en 2022 sont consultables au format papier, en attendant leur publication en ligne au courant de l’année 2023. Le dépôt des thèses et leur diffusion, en format électronique ou papier, se fait à la discrétion de leurs auteurs·ices.



Citer ce billet
Giulia Ceccarelli (2022, 28 novembre). Faire l’histoire d’un genre : le documentaire historique de télévision. Chroniques chartistes. Consulté le 13 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mpjg

  1. Image de bannière: Rue des Archives, “Une Année comme les autres : 1963”, FR3, 19 novembre 1978. Images de l’Institut national de l’Audiovisuel (INA) []
  2. Marc Ferro, Cinéma et histoire, 1977, rééd. Gallimard, 1993 []
  3. Quand la télévision explore le temps. L’histoire au petit écran, 1953-2000, Fayard, 2000 []
  4. Jean-Noël Jeanneney, Monique Sauvage, Télévision nouvelle mémoire : Les magazines de grand reportage, INA, Seuil, 1982 []
  5. L’écran citoyen : La Révolution française vue par la télévision de 1950 au Bicentenaire, L’Harmattan, 1998 []
  6. Montrer la Shoah à la télévision, de 1960 à nos jours, Nouveau Monde Éditions, 2009 []
  7. Béatrice Fleury-Vilatte, La mémoire télévisuelle de la guerre d’Algérie (1962-1992), INA, 2000 []
  8. Ariane Beauvillard, Laurent Bihl, La Grande Guerre au petit écran : les imaginaires télévisuels de la Première Guerre mondiale, Le Bord de l’eau, 2014 []
  9. Sylvie Lindeperg, Nuit et Brouillard, un film dans l’histoire, Odile Jacob, 2007 []
  10. Thibault Le Hégarat, Chefs-d’oeuvres et racines : le patrimoine à la télévision, des origines à aujourd’hui, INA, 2019 []
  11. Antoine de Baecque, L’histoire-caméra, Gallimard, 2008 []
  12. par exemple, Julie Maeck, Mathias Steinle (dir.), L’image d’archives : une image en devenir, PUR, 2016 []
  13. Isabelle Veyrat-Masson, Télévision et histoire, la confusion des genres : docudramas, docufictions et fictions du réel, De Boeck, 2008 []
  14. Jean-Pierre Bertin-Maghit, Une histoire mondiale des cinémas de propagande, 2008, rééd. Nouveau Monde 2015 []
  15. Géraldine Poels, Les Trente glorieuses du téléspectateur : une histoire de la réception télévisuelle des années 1950 aux années 1980, INA, 2015 []

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