Entretien avec Flavien Piovano (prom. 2021), qui a soutenu en juin dernier sa thèse d’École des Chartes intitulée « Goscinny aux commandes : la politique rédactionnelle du journal Pilote (1959 – 1974) », sous la direction de Christophe Gauthier, professeur d’histoire du livre et des médias contemporains à l’ENC, et de Bertrand Tillier, professeur d’histoire contemporaine à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne¹. Propos recueillis par Hugo Forster.

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Comment as-tu défini ton sujet d’études, et par quels fonds archivistiques as-tu décidé de l’aborder ?

C’est d’abord avec mon directeur de recherches à l’ENC, M. Christophe Gauthier, que j’ai travaillé à la définition de mon objet de recherche. Ma première idée portait sur un sujet polémique, celui de la caricature : je souhaitais à travers ce dernier étudier l’image et sa portée politique. De là, nous avons parlé de bande dessinée, et notamment de la BD des années 60-70 dont j’avais déjà une connaissance assez pointue, qui allait jusqu’à ses domaines plus alternatifs.
J’ai alors lu deux ouvrages de généralités, l’un sur la caricature², l’autre sur la BD³. J’ai alors fait le constat de thématiques communes à ces deux médias – dont les frontières sont sensiblement poreuses –, comme celle de l’enjeu de l’évolution graphique et humoristique, ou encore celle de l’usage de la dérisions, qui m’ont amené à m’interroger plus particulièrement sur une période qui était présentée comme un tournant dans l’histoire de la bande dessinée, et dans laquelle René Goscinny (1926 – 1977) et le périodique Pilote (1959 – 1989) semblaient avoir joué un rôle majeur, sans pour autant que les ouvrages que j’avais consultés ne s’avancent plus dans l’analyse de ce tournant.
Mon directeur de recherches m’a alors indiqué l’existence d’archives personnelles de René Goscinny, toujours conservées par ses ayants-droits, à savoir l’Institut René Goscinny, dans le 16^e arrondissement de Paris. Ces archives n’avaient pas encore été beaucoup exploitées, sinon par Pascal Ory, spécialiste de l’histoire culturelle, aujourd’hui Académicien. Les conditions étaient donc rassemblées pour un travail de thèse d’École des chartes, qui demande précisément, entre autres, l’exploitation d’un fonds documentaire inédit et peu connu.

À quels enseignements de l’école as-tu emprunté ta méthode de recherche ?

En accord avec mon directeur de recherche, j’ai décidé, pour mon étude de la revue Pilote, de m’attacher avant tout à son histoire administrative, à sa gestion financière et créative, étude que j’ai préférée à une approche apparentée à l’histoire de l’art. Je mobilise donc bien entendu les enseignements que nous avons reçu en histoire des médias, de la presse ou de l’image pour situer mon objet de recherche dans l’environnement culturel général de cette période.

Quels défis se présentaient d’emblée à toi, au moment où tu confirmais le choix de ton sujet ?

Pour répondre à cette question, je dois d’abord évoquer un des principaux enjeux de mon travail. Je n’avais pas à traiter d’un seul sujet, mais plutôt de deux, à savoir d’une part Goscinny, et d’autre part la revue Pilote. Mon objectif était d’articuler le personnage et le périodique, d’examiner les rapports qu’ils entretenaient entre eux, mais également d’analyser les liaisons de chacun avec l’ « univers » de la BD en général.

As-tu emprunté ta méthode d’investigation à des travaux de recherche qui avaient déjà traité de sujets similaires, ou bien as-tu tenté d’inventer ta démarche de manière empirique, au regard des sources qui s’offraient à toi ?

En consultant la bibliographie de mon travail, qui ne cite que peu d’ouvrages universitaires, on comprend assez facilement que je n’avais pas beaucoup de guides pour aiguiller ma recherche. En dehors d’une bibliographie exhaustive de René Goscinny rédigée par Pascal Ory⁴ et d’un devoir de maîtrise soutenu en 1993 à Nanterre⁵. Un seul exemplaire de ce document est conservé dans un fonds public, à Nanterre ; je n’en ai pris connaissance que tardivement, après en avoir découvert la citation dans la bibliographie d’un ouvrage qui, lui, ne traitait que très indirectement de Goscinny et Pilote. S’il n’avait pas obtenu une note excellente au moment de sa soutenance, il n’aurait sans doute pas été conservé. Bertrand Caillé n’a pas traité le même fonds d’archives que moi, malgré la proximité qu’entretiennent nos sujets. Il se fondait avant tout sur des interviews.)) – d’ailleurs dirigé par Pascal Ory – Goscinny et Pilote n’ont pas fait l’objet de travaux académiques. C’est plutôt aux amateurs passionnés que l’on doit d’avoir jusqu’aujourd’hui rassemblé une quantité considérable de données concernant la revue et son rédacteur en chef.

Pour rassembler les ressources nécessaires à mon travail, je suis surtout passé par le très actif milieu « bédéphile ». Je souhaite à cet égard remercier chaleureusement Christian Kastelnik, chercheur amateur, qui comme tous ces passionnés, est capable de mettre la main sur des documents absolument incroyables, et qui m’a dépanné maintes fois. Il suffisait de poser une question dans les groupes – Facebook jouant un rôle clé dans les sociabilités des chercheurs amateurs – pour que les pistes de réponses fusent.
La nature non-académique d’une grande partie des ouvrages que j’ai mobilisés, parfois même leur ton hagiographique, provoquaient une tension dans mon travail ; on y fait en effet aisément les louanges d’une personnalité, d’une publication, avec une grande subjectivité ; on y emploie régulièrement des concepts comme celui d’ « âge d’or de la BD »… Je considère que mon travail a en grande partie consisté en une certaine « académisation » du savoir issu de mes échanges avec les chercheurs amateurs et des ouvrages non-universitaires. Je devais vérifier la fiabilité des sources citées, recouper les discours ou les choses qui m’ont parfois été confiées à titre personnel, mobiliser l’information de manière appropriée, et construire à partir d’elle un raisonnement de long cours. Évidemment, certains échanges particulièrement riches m’ont aidé à affiner l’idée que je me faisais de mon sujet d’étude, mais la nature non-vérifiable des éléments qui m’étaient communiqués m’interdisait de les exploiter dans ma thèse.

Participais-tu toi-même à ces milieux « bédéphiles » avant d’engager ton travail de thèse ? Quelles formes ces milieux prennent-ils, et par quels canaux les chercheurs amateurs les échangent-ils ?

À côté des groupes Facebook, qui ont récemment pris le pas sur les forums en ligne, les chercheurs amateurs se rassemblent fréquemment lors de festivals.
Bien que je me sois beaucoup intéressé à la BD avant mon arrivée à l’École des Chartes, je ne me suis jamais engagé personnellement dans les milieux amateurs. C’est Christian Kastelnik, cité plus tôt, qui m’a introduit auprès du milieu « bédéphile ». Même une fois mes travaux engagés, je ne me suis – et je le regrette – que très peu impliqué dans l’activité de ces groupes. Je pense que le temps m’aurait aussi fait défaut : les contraintes imposées par le travail universitaire – et notamment dans le cadre d’une thèse d’École des chartes, qui se mène de front avec toute une panoplie de cours, de formations et de stages – ne m’auraient pas permis d’évoluer dans une même temporalité que la plupart de ceux qui participent aux milieux « bédéphiles », et qui sont d’ailleurs, pour une bonne partie, des personnes ayant pris leur retraite.
Même à ce jour, je ne suis pas intégré aux milieux « bédéphiles » : j’en suis plus un satellite (ou même un pilleur). J’entretiens des contacts réguliers avec quelques-uns de leurs membres, mais je ne prends pas personnellement part à leurs activités. Cependant, ce que je dis là ne doit pas faire croire à une défiance entretenue par le monde amateur à l’égard du monde académique. Au contraire, mon expérience personnelle m’a montré que mon jeune âge, et le fait de jouir du « titre » d’élève de l’École des chartes, m’ont valu une certaine légitimité auprès des amateurs, et une grande sympathie de leur part. C’était comme un gage que « leur » sujet, souvent négligé, était pour une fois pris au sérieux.

Comment définirais-tu ce qui distingue une approche amatrice d’une approche académique ? Au sein de la recherche universitaire, penses-tu que les élèves de l’École des chartes se distinguent par le recours à une méthode particulière ?

Une première différence à pointer, c’est la différence de langage. Je crois qu’il existe un langage de la recherche, produisant un effet d’objectivisation, de « neutralisation » propre à confirmer les sources, et ne relevant pas d’opinions partisanes. C’est le langage du chercheur professionnel – à noter que je n’accorde pas une acception péjorative au terme d’amateurisme : tout au contraire, c’est plutôt de l’admiration que j’entretiens à l’égard des « bédéphiles ».
Moi-même, j’ai parfois montré une certaine impréparation à ce langage rigoureux : on m’a fait le reproche, durant ma soutenance, de trop souvent faire preuve d’ironie dans mon travail. Cela vient du fait que, dans ma recherche, je me suis intéressé à des personnalités qui ont parfois eu des caractères très marqués, dont j’ai pu observer l’écriture manuscrite, entendre la voix, regarder l’image, voire parfois, les rencontrer. J’ai développé une certaine affectivité, et il a parfois été difficile de ne pas engager mes propres sentiments dans ma relation à mon sujet d’étude. Rendez-vous compte : de René Goscinny, je reconnais la voix et l’écriture. Il y a quelque chose d’absurde là-dedans…

Je crois également en la réalité d’une certaine « méthode chartiste », qui développe des exigences peut-être plus poussées qu’ailleurs dans le champ académique pour la vérification des sources.
Dans le cas particulier de la revue Pilote, on est en présence d’une histoire qui s’est fondée sur des sources orales, produites par les différents rédacteurs du périodique. Lorsque l’on compare les sources, on constate l’existence de versions différentes, parfois contradictoires, qui jusqu’ici n’avaient jamais été vérifiées, et qui avaient pour seule légitimité le fait d’avoir été prononcées par des acteurs directs. Or, certains mots ont pu être prononcés un jour, pour être repris plusieurs années plus tard, tantôt par le même locuteur, tantôt par d’autres, et cela verbatim. C’est assez saisissant de se retrouver face à des tournures de phrases complètes, reprises et rapportées à plusieurs années d’intervalles, dans la bouche de différentes personnes. De là, il peut parfois s’avérer complexe de démêler la chronologie des citations et des références. Le recours que j’ai fait aux archives administratives a permis d’apporter un certain nombre d’éclaircissements dans cet écheveau d’informations interconnectées.

Au début du Seigneur des Anneaux, il est dit que l’histoire devient légende et que la légende devient mythe. C’est un phénomène semblable que j’ai constaté dans les entretiens que j’ai pu lire : à partir d’une première déclaration, constituée par les personnes interviewées comme une « pierre de touche » face à laquelle se positionner (en l’infirmant ou la confirmant), on se retrouve finalement en présence d’un discours qui s’est construit par lui-même, sur ses propres fondations, sans source vérifiable.
Une certaine mémoire des évènements, qui ne reflète parfois pas la réalité historique, s’est progressivement construite sur les répétitions dans les discours, sur les récurrences de certains thèmes… Tout comme notre propre mémoire autobiographique se construit à travers les photographies de notre passé prises par quelqu’un d’autre : on parvient même à se créer des souvenirs, dans lesquels on se voit soi-même, de l’extérieur.

Tu sembles établir une certaine hiérarchie entre les sources que tu as mobilisées. Quelles-sont-elles, et quelles problématiques spécifiques qu’opposaient à toi chacune d’entre elles ?

Un premier choix m’a orienté vers les archives personnelles de René Goscinny. J’ai pu éplucher les fiches des rapports de réunions de rédaction, des comptes financiers, des contrats…
Cependant, le dépouillement de ce premier fonds m’a opposé une mauvaise surprise. En fait, j’espérais naïvement y trouver une ressource complète, prête à être exploitée exhaustivement sur l’ensemble de la période. Malheureusement, je me suis vite aperçu que le fonds était lacunaire, et organisé selon une logique propre à Goscinny. Sur les quinze années que j’ai étudiées, seules cinq années de rapports de rédactions ont été conservées, et encore que partiellement.
Je me suis donc tourné vers les Éditions Dargaud, de tout temps propriétaire de Pilote, censées conserver les archives administratives de la revue. On m’a répondu qu’on avait pas ce que je cherchais. J’espère qu’un jour, on voudra bien ouvrir l’accès à ce fonds documentaire, qui existe très certainement, que ce soit à mon propre bénéfice, ou à celui d’autres chercheurs.
J’ai alors pris peur. J’avais certes encore quelques interlocuteurs, comme le descendant du scénariste de BD Jean-Michel Charlier (1924 – 1989), qui pouvaient me donner accès à des ressources riches mais rares. Il a alors fallu me concentrer sur ce que j’avais à ma disposition : j’ai fait feu de tout bois, et, plutôt que de hiérarchiser mes sources d’archives en termes de volumes, je les ai classées en termes d’utilité. L’analyse de chaque partie du fonds d’archives administratives correspond à une section de ma thèse.

Tu ne t’es donc toi-même jamais placé dans une démarche d’archives orales ?

Si j’ai bien mené un entretien avec Patrice Serres, alias Esdé, je n’ai pas souhaité l’exploiter. D’abord parce que je ne suis pas un très bon meneur d’entretien – les personnes avec qui j’ai échangé sont passionnantes, et elles m’ont facilement emmené bien loin des chemins que je leur proposais de parcourir avec moi – mais surtout parce que le fait de me concentrer sur les archives papier est devenu l’un des éléments qui font l’originalité et la qualité de mon travail. Certes, ce choix tranché a été discuté par mon jury, mais je rappelle que la démarche consistant à donner la parole aux acteurs encore vivants de la rédaction de Pilote a déjà été menée par bien d’autres chercheurs, dans des ouvrages d’un type différent de celui de mon travail.
Malgré toutes les difficultés que j’ai évoquées plus haut quant à l’utilisation des sources orales, je reste tributaire des travaux qui ont été menés sur la base de campagnes d’entretiens. J’en ai d’ailleurs exploité un certain nombre, que j’ai alors tâché d’aborder avec un recul critique, en les recoupant avec des sources écrites administratives.

La contemporanéité de ton sujet d’étude semble paradoxalement rendre plus difficile la saisie de ses sources, en même temps qu’elle pourrait laisser imaginer une certaine abondance…

Le fond de mon travail a été de se départir de tout esprit partisan. Malgré mon attrait pour Goscinny et pour son œuvre, qui remonte à une période largement antérieure à mes premières lectures académiques, qui me porterait intuitivement à assurer que, bien entendu, Goscinny a changé la face de la bande dessinée, je me devais d’approfondir mon analyse, et cela en passant par l’exploration d’aspects peu connus de l’histoire de la BD.
J’ai par exemple fait le tableau sociologique de la rédaction de Pilote, en m’interrogeant sur les origines et les relations sociales des personnes aux commandes de la revue. J’examinais alors des relations humaines, dans toute leur complexité, et avec tout ce qu’elles ont de sensible. Il s’agissait de comprendre comment les rédacteurs et rédactrices se comportaient les un·e·s vis-à-vis des autres. Dès mes premières lectures, j’ai été frappé par l’attachement émotionnel profond qu’évoquent la plupart des témoins à l’égard de René Goscinny. Il incarne pour eux·elles une incontournable figure paternelle.
De là, il a été complexe d’élaborer un plan qui joue d’une part sur des sources que l’on pourrait qualifier de « froides », et d’autre part sur des témoignages empreints d’une forte affectivité, que l’on peut dénicher dans les sources d’une façon beaucoup moins certaines (que dit un·e·tel·le d’un·e autre ; comment signe-t-on ses lettres, selon la personne à laquelle elles sont adressées ; se tutoie-t-on ?).
Certes, donc, les témoignages sont abondants… Mais alors d’autant moins systématiquement cohérents et vérifiables.

Quelles sont tes conclusions sur la façon dont Pilote et Goscinny ont infléchi l’histoire de la BD ?

Il a tout d’abord fallu nuancer l’analyse de la position de Goscinny au sein de Pilote, ne serait-ce que par cette observation liminaire : s’il est rédacteur en chef, ce n’est que sur un nombre d’années restreint (et notamment pas au moment de création de la revue), et encore qu’en codirection. J’ai également remarqué que les principaux évènements de l’histoire rédactionnelle de Pilote ne coïncidaient pas forcément avec le parcours que suit Goscinny lui-même. Pourquoi, ainsi, lui attribuer d’office cette position prééminente, plutôt que de lui accorder une importance qui évolue graduellement, et un rôle qu’il a parfois assumé contre son gré ?
L’épisode de Mai 68 est en ce sens particulièrement éloquent. Le moment est complexe : les témoignages à son égard diffèrent beaucoup. J’ai appelé l’évènement la « chronique d’une catastrophe annoncée » : on a décrit dans d’autres livres Goscinny dans les rues d’un Paris où ne circule aucun transport en commun, marqué par des carences d’essence, marchant de très longues heures depuis son domicile jusqu’au bar voisin de la rédaction de Pilote, dans lequel on lui aurait fait un véritable procès, l’accusant d’être du côté des patrons. Cette confrontation aurait généré chez lui un sentiment de trahison vis-à-vis de sa rédaction, car lui-même se sentait proche de ses collaborateur·ice·s, et avait l’impression d’avoir créé pour eux·elles un espace dans lequel ils·elles pouvaient pratiquer leur travail d’une façon privilégiée. En conséquence, Goscinny a décidé – ou a été forcé – d’introduire pour de nouveautés et d’actualités dans Pilote.

Pour autant, on peut considérer que Goscinny a véritablement marqué un tournant, et notamment dans ce qui concerne la définition du statut des auteurs et autrices de BD. Avant Goscinny, ils·elles n’étaient pas considéré·e·s comme tel·le·s par les maisons d’édition ; après Goscinny, ils·elles ont gagné en indépendance, ils·elles cherchent à s’autopublier. Goscinny lui-même, cependant, ne s’est jamais édité en indépendant.
J’ai souhaité insister sur l’aspect militant de la vie de Goscinny, toujours vif, mais selon des modalités qui évoluent. Notamment avec Jean-Michel Charlier, il a beaucoup réfléchi à sa situation professionnelle, à son rôle et à son statut. Il revendique une évolution nette de ces derniers. Pour lui, les auteurs et autrices de BD ne sont pas de simples artisan·e·s : ils·elles sont comme les tailleurs de pierre du Moyen Âge, qui se représentent eux-mêmes en train de tailler, sur les murs de la cathédrale. Goscinny est autant un défenseur des revendications « de la base » (étant lui-même issu des classes les plus exploitées), qu’un porte-parole pour l’image publique de la BD.

As-tu l’impression que les évolutions du statut de la BD dues à Goscinny dans les années 60 et 70 ont encore de fortes résonnances dans la BD d’aujourd’hui ?

À titre personnel, j’ai perçu des parallèles intéressants à tisser entre la militance de Goscinny dans les années 60 et 70, avec le statut encore particulièrement peu enviable des auteurs et autrices de BD⁶. Les chiffres globaux sont trompeurs, donnant l’impression que le secteur de la bande dessinée se porte parfaitement bien : en fait, ces réussites ne concernent surtout des séries anciennes qui se poursuivent, ou même des rééditions, mais très peu de nouveautés. Les auteurs et autrices restent, aujourd’hui encore, exploité·e·s et contraint·e·s de pratiquer plusieurs métiers en même temps, voire de se reposer sur les aides sociales.

Une des particularités de Goscinny consiste en le fait qu’il a non seulement revendiqué une évolution du statut de la BD, mais a aussi voulu présenter ces revendications lui-même. Dans son sillage, les auteurs et autrices de BD veulent être légitimé·e·s, mais selon leurs conditions propres. Il ne leur suffit pas d’être accepté·e·s dans un certain milieu : ils veulent constituer leur propre milieu, inventer quelque chose de nouveau, un neuvième art inédit, porteur de son langage propre⁷.

Pourtant, Goscinny brillait dans la BD, mais notamment grâce à sa polyvalence…

Ma dernière conclusion concerne la contribution de Goscinny à l’histoire de la BD. S’il a infléchi les tendances générales, il n’en constitue pas moins une exception. Goscinny est devenu très célèbre grâce à la BD, univers dans lequel il a ouvert des débouchés incroyables : en plus des BD, il a fondé son propre studio de cinéma, a écrit des romans, scénarisé un film. Il a contribué à décloisonner la BD, d’une manière que peu d’auteur·ice·s ont réussi à imiter.
La porte qu’il a ouverte est très grande, mais lui seul en a encore effleuré l’embrasure. Aujourd’hui encore, personne ne se mesure à Goscinny. Jusque dans le langage courant, on parle du ciel qui nous tombe sur la tête, de potion magique, d’être calife à la place du calife… Tout ça, c’est Goscinny qui l’a inventé, ou popularisé. Moi-même, je me retrouve, quand je parle de mon sujet de recherche, à expliquer l’étendue de l’influence de Goscinny ; c’est comme un choc, quand on rappelle qu’au-delà d’Astérix, c’est lui, l’auteur du Petit Nicolas, d’Iznogoud, ou lui encore qui a créé l’identité de Lucky Luke.

Tu évoques une volonté de t’intéresser surtout à l’institution Pilote en tant que telle, plutôt qu’à ses aspects créatifs. Le fait que tu n’aies pas pu t’intéresser à la revue sous l’angle de l’histoire de l’art n’a-t-il pas constitué une frustration pour toi ?

Non, et pour plusieurs raisons. La première tient au fait que j’ai des avis assez tranchés sur le contenu de Pilote. Parmi les séries qu’elle publie, j’ai mes chouchous, et je sais aussi assez précisément ce que je n’apprécie pas. Je crains que, pour moi, ç’aurait été une bataille d’être objectif sur ce sujet.
Deuxièmement, j’étudie bel et bien le contenu de Pilote. Je m’intéresse à l’emploi de l’humour, à l’image que se donne Pilote auprès de ses lecteur·ice·s, au travers de ses couvertures ou au travers du ton que la revue emploie pour s’adresser à ses lecteur·ice·s. J’ai aussi établi des comparaisons entre Pilote et le style des séries qu’elle publie, par rapport à celles d’autres revues.
L’angle « histoire de l’art » a en outre déjà été exploré par d’autres. Il soulève des problématiques complexes, qui méritent que l’on n’analyse pas la BD aux prismes des seules critiques littéraires ou picturales, qui livreraient une description encore trop incomplète. Le langage de la bande dessinée, ce n’est pas uniquement de l’image, ni seulement du texte ; ce n’est ni de l’illustration, ni du roman, ni du roman illustré. C’est quelque chose de différent⁸.

Postuler ce statut particulier du contenu de la BD, que l’on ne saurait analyser complètement par le biais de l’analyse des autres médias, c’est selon moi en revenir aux revendications de la « joyeuse bande de copains », de jouir d’un statut et d’une reconnaissance particulière. De la même façon que cela ne viendrait à personne de limiter la lecture du cinéma à celle de la photographie, ces auteur·ice·s ont souhaité fonder des prix particuliers à la BD, ou des cursus universitaires spécifiquement orientés vers la création ou l’analyse de la BD, sans passer par la case Beaux-Arts.

Après la soutenance de ta thèse d’école, où en es-tu dans ton parcours ?

La BD est loin d’être un sujet de recherche novateur à l’école, bien au contraire ! Une ancienne élève des chartes, Valérie Mangin (prom. 1998), s’est même lancée après un cursus en histoire moderne et en histoire de l’art en tant que scénariste de BD. Pour autant, mon centre d’intérêts est suffisamment particulier et peu traité pour que l’on m’y renvoie, un peu par « automatisme ». Cette « étiquette BD » que mon sujet m’a value m’a cependant permis de profiter de stages particulièrement intéressants : j’ai par exemple participé, au sein du Service livre et lecture (SLL), à une enquête sur la présence de la BD nationale dans les fonds des institutions de conservations françaises.
Pour le moment, j’attends de voir. Je traverse une sorte de période de sevrage. J’aime l’idée de poursuivre mon travail à plus long terme, mais je ne souhaiterais pas non plus que ce premier sujet de recherches détermine l’ensemble des postes que je pourrais occuper à l’avenir. Je prépare donc actuellement le concours de conservateur des bibliothèques de l’ENSSIB. Cependant, je n’estime pas que ma thèse ne fait pas de moi un spécialiste de la BD dans le contexte particulier de la conservation en bibliothèques.
Je me laisse la liberté de découvrir ce que le métier peut m’offrir. À ce jour, ne serait-ce que par le poste que j’occupe momentanément à la BULAC – loin de la BD, ou même des collections de cette institution – je suis extrêmement curieux d’en découvrir des aspects nouveaux.

1. Image de bannière : illustration tirée du n°188 de “Pilote”. Photo personnelle [↩]
2. Bertrand Tillier, Caricaturesque. La caricature en France, toute une histoire… De 1789 à nos jours, Paris : Éd. de la Martinière, 2016. [↩]
3. L’art de la bande dessinée, dir. Pascal Ory, Laurent Martin, Jean-Pierre Mercier, Sylvain Venayre, Paris : Citadelles & Mazenod, 2012. [↩]
4. Pascal Ory, Goscinny (1926 : 1977) : La liberté d’en rire, Paris : Perrin, 2007. [↩]
5. Bertrand Caillé, Analyse du contenu du Journal “Pilote” de 1959 à 1974, mémoire de maîtrise d’histoire, Université de Paris-X, 1991, 279 p. [↩]
6. Les chiffres qui suivent, faisant état de la paupérisation des auteurs de BD, datent de 2015/2016, et ont été rassemblés à l’occasion des États généraux de la BD : « 53 % des auteurs gagnent moins que le SMIC annuel brut, et 36 % d’entre eux se trouvent même sous le seuil de pauvreté. 71 % des auteurs qui ont répondu au questionnaire sont donc dans l’obligation d’avoir un emploi parallèle à celui d’auteur de bande dessinée. D’autres rapports en font état, comme le rapport Bruno Racine de 2020. [↩]
7. Cf. Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la Recherche en Science Sociales, 1975/1, pp. 37-59. [↩]
8. Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris : PUF, 2è éd., 2011 [1996]. [↩]

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