Le naturel inimitable : Les origines de la photographie au muséum d’histoire naturelle (1840-1880)

Entretien avec Lisa Lafontaine (prom. 2021) qui a soutenu en juin dernier sa thèse d’école intitulée “Le naturel inimitable : les origines de la photographie au Muséum d’histoire naturelle (1840-1880)”, sous la direction de Christophe Gauthier, professeur d’histoire du livre et des médias contemporains à l’École nationale des chartes (ENC), et d’Éléonore Challine, maître de conférences en Histoire de la photographie à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne1. Propos recueillis par Max Hello.


Qu’est-ce qui t’as motivée à te lancer dans ce sujet-là ?

On m’a très souvent demandé si c’était mon goût et mes connaissances en histoire de la photographie qui m’avaient poussée dans un tel projet ; en réalité, c’est plutôt l’inverse. En première année, je savais que je souhaitais travailler en histoire contemporaine, et le XIXe siècle m’a toujours intéressée. En revanche, je ne savais pas encore dans quelle direction je souhaitais m’orienter. J’avais déjà une certaine appétence pour les sciences et je dirais, plus globalement, que je voulais faire de l’histoire des sciences. Je trouve qu’il y a un côté très rationnel et très méthodique dans ce domaine, que l’on peut retrouver dans l’expertise chartiste, et c’est ce que je désirais rapprocher, mais appliqué à un sujet et à des sources qui sortent quelque peu des sentiers battus.

Tu as choisi de te départir de l’analyse iconographique des images photographiques issues des fonds du Muséum d’histoire naturelle pour te concentrer sur l’histoire de l’institution. Peux-tu nous expliquer en quoi les images peuvent être le reflet d’une histoire institutionnelle ?

Je ne souhaitais pas faire purement de l’iconographie. Tout d’abord, s’agissant de certains fonds qui relèvent clairement des sciences naturelles, je n’ai pas les compétences d’analyse visuelle d’un biologiste, soyons honnêtes. D’autant qu’aujourd’hui ces images n’ont plus le rôle d’outil de travail qu’elles pouvaient avoir au XIXsiècle. On est passé à une autre méthodologie scientifique, à d’autres questions et, donc, à une autre place de l’image, notamment par le biais de l’imagerie de synthèse. J’ai eu l’occasion de discuter de cela avec des chercheurs du Muséum (notamment en anatomie comparée), et l’obsolescence scientifique de ces photographies a été intéressante en soi à mes yeux : elle fait partie de l’histoire de ces images, montre l’évolution de ses fonctions – passant d’une fonction utilitaire, probatoire au XIXe, à une valeur patrimoniale plus récemment.

De plus, je ne suis pas non plus historienne de l’art, ce qui impliquerait un certain regard et une certaine méthode de « décortication » visuelle des images. Face à ces deux voies que je ne souhaitais pas emprunter, je suis d’abord partie sur l’histoire du fonds en général. J’ai commencé par essayer de faire une généalogie de ce fonds, une sorte d’histoire de collection : cette image a été donnée par qui ? Celle-ci date de quand ? Y a-t-il un ou plusieurs fonds photographiques en même temps au Muséum ? Mais très rapidement il m’est apparu qu’écrire une histoire collectionniste exhaustive était impossible. Ce qui allait s’avérer beaucoup plus riche, plutôt que de reconstituer ou de de connaître l’histoire du fonds – même si c’est une partie que j’ai évidemment travaillée , c’est que j’ai compris que ce fonds-là pouvait peut-être m’emmener jusqu’au cœur des pratiques scientifiques de l’époque. Cela a été un déclic et une intuition : ces objets visuels n’étaient pas simplement acquis par untel, à telle date ; ils s’installaient dans un microcosme institutionnel très particulier, ayant son propre fonctionnement, ses propres hiérarchies, ses propres méthodes scientifiques, ses besoins en images spécifiques, etc… et, donc, son propre rapport à la photographie !

À partir de ce moment, ma démarche a été de mêler histoire institutionnelle et histoire scientifique : j’ai vraiment essayé de prendre certains lots de photographies et de comprendre comment ils ont été utilisés scientifiquement, au cœur des pratiques de laboratoire. Pour donner un exemple représentatif (et assez fascinant) de ce travail, prenons la série des photos de coupes de cerveaux de singes. Les images de cette série proviennent de différentes techniques photographiques, sont produites à des époques différentes par divers photographes internes au Muséum et appartenaient à des sous-fonds photographiques distincts. Je me suis pourtant demandé si elles avaient un lien, malgré ces apparentes disparités entre elles. Et c’était le cas : il semble possible de les attribuer à un seul et même commanditaire qui était le professeur de zoologie Isidore Geoffroy Saint-Hilaire. Sans cette curiosité pour l’usage scientifique de ces photos et pour les écrits, les expériences et théories auxquels s’est consacré Geoffroy Saint-Hilaire, il aurait été inenvisageable de comprendre le lien entre elles et leur rôle dans la recherche sur ce que l’on appelait alors « les singes pseudo anthropomorphes », qui a été un débat précurseur dans la définition de la place de l’homme dans la nature.

PHO26(61), Jacques-Philippe Potteau, « Gibbon de Raffles (Cerveau) », [1863 ?], ancien laboratoire d’anatomie comparée, tirage sur papier albuminé, contrecollé sur carton, 171 × 146 mm (vue), © Muséum national d’histoire naturelle.

En bref, c’est bien un fonds photographique qui m’a permis de comprendre et de mettre à jour des pratiques institutionnelles qui sont vraiment propres à cet établissement et en même temps de comprendre comment elles avaient été utilisées scientifiquement en anatomie comparée, zoologie, physiologie, minéralogie même, mais aussi leur rôle dans des débats sociaux ou philosophiques parfois. Mon but était donc vraiment de considérer ce côté institutionnel et de pénétrer un petit peu ces sciences qu’aujourd’hui même les biologistes ne pratiquent plus, tant elles ont été transformées au XXe siècle (génétique, etc.).

Est-ce que finalement ton sujet n’est pas une forme de prétexte pour écrire une histoire de la science à ta façon ?

On peut voir les choses comme ça, eu égard à la méthode chartiste employée. En effet, cette méthodologie présente vraiment la spécificité, à mon sens, de nous pousser à nous plonger au cœur des sources : même si j’ai travaillé sur des photographies, je ne me suis pas contentée des images et du contexte de l’époque, j’ai également dépouillé beaucoup de cartons d’archives. Pour moi cela a été un parti pris important, parce que je pense que l’histoire de l’iconographie, comme l’histoire des sciences, surtout dans sa frange anglo-saxonne, apportent des concepts très intéressants mais prennent parfois le risque d’être quelque peu hors sol. Retrouver cet ancrage que seules les sources offrent, (de nombreux historiens des sciences français le font déjà !), c’est renouer un rapport intime aux pratiques.

Mais si cette méthode peut paraître encourager la multiplication des études de cas concrets, elle n’empêche pas pour autant de proposer aussi des visions plus larges, plus conceptuelles. Simplement, ce retour aux sources initial peut permettre justement de remettre en cause un petit peu certains grands concepts qu’on peut avoir, par exemple, sur l’image du corps du colonisé ou, ce qui m’a beaucoup intéressée, sur la place de l’homme par rapport à l’animal et toute les questions morales, philosophiques et religieuses qui se trouvent derrière ces débats. Je pense (beaucoup l’ont pensé avant moi, évidemment) qu’en retrouvant les archives, nous pouvons poser de nouvelles questions à certaines conclusions générales, ce qui est très important en histoire des sciences parce qu’aujourd’hui la science a une place majeure dans la manière dont on explique le monde et dont on l’entrevoit. Ce que je souhaitais c’était comprendre la manière dont elle s’est fabriquée au plus près des pratiques et non pas forcément sous la forme d’une ascendance ou d’une vague fulgurante de vérité mais au travers des débats, des déboires, des échecs aussi de certains scientifiques ou bien même de la photographie – ou d’une certaine utilisation de la photographie scientifique. Et je pense profondément que l’approche chartiste, que nous nous approprions peu à peu à l’école, permet précisément ce souci du détail et du contexte le plus précis possible, que seule la fréquentation des archives peut nous offrir.

Le fonds que tu as traité a cela de particulier qu’il est très attaché à son institution, le Muséum. Peux-tu nous dire qu’elle a été sa fortune dans l’histoire et où en sommes-nous aujourd’hui concernant la politique de communication ?

Il faut savoir que ce fonds a commencé à être constitué de manière très précoce et c’est une des conclusions vraiment importantes que j’ai pu tirer de mes travaux : à savoir que le Muséum, de manière tout à fait inattendue, commence à s’intéresser à la photographie (non seulement en faisant ses premières commandes mais aussi en effectuant ses premiers achats d’appareils photographiques) dès 1841, soit deux ans à peine après la campagne de promotion du daguerréotype en France. Ainsi à partir de 1841, il va y avoir différentes voies d’acquisition de photographies au Muséum : non seulement il y a des acquisitions d’images par le biais d’achats ou de dons, auprès de professionnels ou d’amateurs, mais certaines proviennent aussi de la pratique interne de la photographie2. On observe par ailleurs un encouragement de la part des professeurs à destination des voyageurs et de leurs collaborateurs, pour que ces derniers leur envoient des photographies et cette politique s’avère finalement assez efficace, car on observe des envois de plus en plus importants de photographies.

Mais j’aimerais revenir sur la pratique interne : ce qui peut paraître un détail de l’origine des photographies implique en fait tout un microcosme très intéressant. Par elles, on peut mettre en lumière des figures de photographes qui sont surtout localisés chez les aides de laboratoire ; il y a toute une sociologie à mettre en exergue afin de déterminer pourquoi ce sont ces derniers particulièrement qui s’emparent de la photographie. À mon sens, plusieurs raisons y concourent : ce sont des laborantins qui sont juste en-dessous des professeurs, ils disposent donc à mon sens d’une reconnaissance sociale mais aussi d’une reconnaissance scientifique (ils mènent des travaux scientifiques personnels) suffisantes en même temps qu’ils essaient de se promouvoir pour accéder à la chaire professorale ; ce sont également des techniciens, parce qu’ils s’occupent des démonstrations pratiques des cours, et ils possèdent aussi des bases scientifiques solides : cet ensemble de traits pourrait expliquer que ce soient eux qui se sont emparés de la photographie au Muséum. Cette pratique interne qui commence à se mettre en place entre la fin des années 1840 et jusqu’au milieu des années 1870 – à partir de là se met en place une industrialisation qui fait que l’on n’a plus vraiment besoin de ces “mi-professionnels mi-amateurs” – fait que l’on observe une sociologie de photographes propre au Muséum, qui rappellent aussi les figures de photographes en demi-teinte de cette époque d’émergence du medium.

Tu dis que les images conservées au Muséum « ne reflètent pas nécessairement le visage des collections du Muséum durant la seconde moitié du XIXe siècle », pourquoi ?

En fait il y a eu beaucoup de pertes et surtout il y a eu beaucoup d’éclatements et de déplacements. Il faut savoir que dès les origines, que ce soit par le biais de la pratique interne ou par le biais des acquisitions extérieures, jamais il n’y a eu de politique de rassemblement total des photographies. Les photographies étaient des objets trop secondaires encore pour avoir le même traitement que les dessins qui, à l’époque, étaient tout de même mieux identifiés et consultables en bibliothèque. Les photographies, elles, nous apparaissent comme des outils très pratiques de travail des naturalistes, mais il n’y a pas de campagne de rationalisation de ces acquisitions, sauf à partir de 1860 où on va avoir une certaine volonté de rassembler la plupart des images à la bibliothèque (même si dans les faits cela ne se passe pas forcément ainsi). Il y eu une politique de répartition des photographies en trois exemplaires entre le laboratoire intéressé, la bibliothèque et le service des cours. Cette répartition normalisée en 1860 est tout de même intéressante, car elle marque une légère volonté de reconnaître et de rationaliser la présence de la photographie, même si évidemment cela n’a pas suffi.

Il faut donc bien comprendre que dès l’origine il y a un éclatement des fonds qui est naturel : on ne cherche pas à rassembler car la photographie n’est pas encore un objet patrimonial. Mais en plus de cela, on va avoir des déplacements tout au long de l’histoire de ces fonds, notamment avec le transfert au début du XXe siècle des fonds de l’ancien laboratoire d’anthropologie qui vont être déposés au musée de l’Homme, désormais musée du quai Branly. J’ai pu discuter avec la conservatrice des collections photographiques du musée du quai Branly, Christine Barthe, mais j’ai souhaité laisser cette partie du fonds relativement de côté, car elle avait déjà été beaucoup travaillée et m’emmenait sur des domaines historiographiques qui n’étaient pas les miens. Le fait d’écarter cette partie du fonds m’a permis de vraiment travailler les disciplines qui m’intéressaient profondément, c’est-à-dire les disciplines oubliées de la photographie en sciences naturelles comme la minéralogie, dont peu de gens savent, par exemple, quon  y utilisait la photographie dès les années 1850. J’ai donc pu me concentrer sur des usages de la photographie qui étaient beaucoup moins connus, moins politiques de nos jours, mais qui l’avaient été au XIXe siècle.

Et justement, pour rebondir sur ta question initiale, j’ai le plaisir de voir aujourd’hui la confidentialité de ce fonds s’atténuer, parce que très récemment ces photographies ont fait l’objet, durant les années où j’ai travaillé sur ma thèse, de restaurations, de travaux de contextualisation auxquels, je l’espère, mon travail a participé et participera, et de numérisations – une grande part est accessible en ligne à tous depuis quelques semaines à peine3. Mon travail de thèse a donc participé à un effort plus important de mise à disposition de ces images qui fut une motivation de plus pour moi, pour travailler sur ce fonds4

Tu as choisi de traiter ton sujet de façon chronologique (1840-1880), peux-tu nous expliquer dans les grandes lignes comment s’articule cette chronologie ?

Concernant les bornes, tout d’abord, j’étais partie à l’origine sur des dépouillements qui allaient de 1840 à 1920, puis, quand j’ai fait mon Master et que j’ai écrit un mémoire relativement important traitant à peine deux décennies (1840-1860), je me suis dit qu’il fallait revoir un peu mes ambitions à la baisse. Quoi qu’il en soit, il y a vraiment quelque chose de cohérent dans ce séquençage entre 1840 et 1880 parce que cela correspond aux années des premiers pas de la photographie, donc des années de tâtonnement de la mise en place technique et il y a énormément d’ébullition et de propositions d’améliorations techniques, technologiques et de procédés chimiques. Cela reste le cas tout au long du XIXsiècle et au début du XXe siècle mais de manière de plus en plus industrialisée. Ce qui est très intéressant dans cette période 1840-1880, c’est que, comme nous sommes dans une période de tâtonnements, les choses sont beaucoup plus effusives, les avancées techniques relèvent beaucoup plus du fait-maison, en quelque sorte, même si cela sous-tend des compétences extrêmement fines ; mais l’on est face à quelque chose d’encore peu normalisé, et l’on trouve – en tout cas chez les naturalistes – peu de dépôts de brevets. Cette période est plus “brouillonne” en somme, et elle donc est plus difficile à trouver dans les archives. Personnellement je la trouve peut-être d’autant plus passionnante.

Ce séquençage chronologique est aussi intéressant parce que l’année 1841 marque le début de l’appréhension de la photographie par le Muséum et l’année 1879 correspond pile à une année de césure assez importante pour l’organisation institutionnelle de ce dernier car à la fin de cette année le directeur de l’époque, Edmond Frémy, choisit de diviser l’assemblée de direction, composée alors de tous les professeurs, en une sorte de régime polysynodal, avec des commissions qui traitent de questions précises afin d’aller plus vite dans les assemblées générales. J’ai découvert à ce titre qu’une de ces commissions était précisément vouée à la question des moulages et des photographies. Il y a donc là quelque part une nouvelle étape de franchie dans la reconnaissance institutionnelle, d’une part, et une rupture archivistique, d’autre part, parce qu’on ne dispose pas des archives de la commission de moulage et de photographie, il n’est donc plus possible d’étudier les acquisitions photos de la même manière que pour la période précédente, pour laquelle les archives de l’assemblée générale ont été décisives.

Pour ce qui est de l’organisation chronologique de ma thèse, c’est surtout le cas des deux premières parties. La première partie se concentre sur les années 1840-1850 durant lesquelles s’installe la photographie en tant qu’appareil et en tant qu’image, et où l’on cherche à savoir quelles sont les premières commandes et quels sont les basculements : ce qui est important au sein de cette partie, c’est notamment le passage du daguerréotype aux techniques reproductibles, en particulier au collodion. La deuxième partie prend place en 1860, car le 29 mai 1860, une décision de l’assemblée de direction fixe un prix standard aux photographies qui devront désormais être envoyées en trois exemplaires identiques répartis d’une manière prédéfinie. Ainsi, on commence à observer ce que j’ai appelé « un circuit institutionnel de la photographie » qui éloigne le modèle de la photographie de celui du dessin, puisque jusqu’à présent la photographie était acquise sur les fonds des vélins, donc les fonds des dessins naturalistes, et suivait à peu de choses près le même parcours. On va donc avoir une autonomisation d’un circuit allant de l’acquisition jusqu’à la conservation qui se met en place. On observe un autre tournant en 1860 dans la mesure où la plupart des photographes internes ont interrompu leurs travaux photographiques jusqu’à se retrouver avec une seule figure isolée, une des figures les plus importantes des photographes anciens du Muséum, qui est Jacques Philippe Potteau (1807-1876), sans doute l’un des plus gros producteurs de photographies jusqu’alors. Il va officier pendant une dizaine d’années et il va donner sa collection au musée en 1872. À partir de là, nous ne trouvons presque plus de trace de photographes internes se rapprochant de cette figure à la fois amatrice et professionnelle, car le métier de photographe professionnel va s’imposer au Muséum par la suite. On suit en somme l’histoire de la photographie, mais à l’échelle du Muséum.

PHO26(84), Jacques-Philippe Potteau, « Dissection du fourmilier tamanoir (Détail) », 1868, ancien laboratoire d’anatomie comparée, tirage sur papier albuminé, contrecollé sur carton, 207 × 272 mm (vue), © Muséum national d’histoire naturelle.

Au contraire, ma troisième partie revient sur l’ensemble des deux autres parties de manière plus épistémologique ou conceptuelle : j’essaie d’y aborder la question des différents genres de photographie qui se côtoient au Muséum et dont je n’ai pas parlé jusqu’alors, comme la photo de portraits (des professeurs) ou la photo d’architecture (le Muséum lui-même étant un sujet photographique à part entière). J’envisage aussi ce fonds sous un angle esthétique ; j’essaie de montrer qu’il a une cohérence non seulement historique mais aussi visuelle qui pose la question d’une genre photographique naturaliste ; mais nous y reviendrons sûrement. En fait, je me suis vraiment fait plaisir dans cette partie, en m’appuyant sur des historiens de l’art, des philosophes, voire des philosophes des sciences.

À la fin de ta première partie, tu écris que la « photographie vient nuancer le pouvoir du professeur » au sein du Muséum, en quel sens selon toi ?

En réalité, cela est vrai moins au sein du Muséum dans un sens purement institutionnel, qu’au sein de la relation qui existe traditionnellement entre le savant et son iconographe. S’agissant du dessin, le savant a habituellement une emprise ou une sorte de contrôle sur le dessinateur, car celui-ci n’était pas forcément formé scientifiquement – même si cela est moins le cas au XIXe siècle qu’au XVIIIe siècle. De plus, la notion d’objectivité n’apparaît et n’est promue qu’au cours du XIXe siècle : avant cela, l’importance de la subjectivité du regard du savant était très importante, car lui seul détenait un œil expérimenté particulier, nécessaire pour comprendre quels étaient les commentaires et quels étaient les traits à choisir dans un spécimen pour en faire un « spécimen type », sans se noyer dans les détails qui en font un spécimen individuel5. L’œil subjectif et le contrôle de l’œil du savant était donc très important pour réussir à créer le classement de la nature parce que lui-seul savait faire la différence entre les « bons détails » pour définir les « bonnes variétés », approximativement ce qui constitue une espèce, ce qui constitue une petite variation individuelle ; alors que le dessinateur, lui, ne sait pas le faire. La photographie naît plutôt à une période où l’objectivité devient une valeur de plus en plus incontournable et durant laquelle on commence à douter de son œil, à cause du fait que l’on se méfie peu à peu de ses yeux. On va donc chercher à remplacer l’œil humain, qui tout d’un coup apparaît comme faillible, par des moyens mécaniques. Ainsi le photographe finit par incarner la figure de celui qui enclenche une prise de vue mécanique de la réalité, la photographie sera donc plus fiable que l’œil du savant, ce qui a pour conséquence de limiter l’emprise, ou en tout cas le contrôle, du savant sur son photographe puisqu’il ne faut surtout pas qu’il y ait d’intervention humaine au cours du processus qui viendrait fausser le résultat mécanique. C’est en cela que je dis que la photographie « nuance le pouvoir professoral », mais cela ne prend pas des formes explicites : il s’agit plus de l’essor d’un nouvel outil de travail (qui a été produit sans le contrôle d’un homme qui se distinguait auparavant pour son expertise de l’observation) que d’un amoindrissement concret des conditions professionnelles des scientifiques du Muséum.

Est-ce que tu dirais ainsi que la photographie fut l’élément technique qui concrétisa en pratique le positivisme de la fin du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle dans le monde scientifique ? N’est-ce pas là une manière d’aller directement au « fait », dirait Auguste Comte, par l’objectif ?

Je pense que l’on a longtemps dit de la photographie qu’elle était soit la cause, soit le paradigme de ce positivisme, mais je pense que ce n’est pas tout à fait vrai, à l’instar du philosophe André Rouillé sur lequel je me suis beaucoup appuyée. Cela y participe, pour sûr, car à l’époque on avait une perception de la photographie qui était celle d’un instrument qui n’avait aucune incidence sur la réalité et qui donnait à voir la réalité nue. Mais aujourd’hui, on ne voit plus du tout les choses ainsi car on sait très bien qu’il y a une certaine démarche de la part du photographe derrière, qu’il y a un cadre, qu’il y a une réutilisation, qu’il y a l’émotivité de celui qui regarde, etc… Je pense donc que c’est un instrument qui est né de cette démarche d’objectivité et qu’il a rencontré son succès justement parce qu’il répondait à un besoin qu’il a pu renforcer. Néanmoins à l’usage, beaucoup de scientifiques se sont rendus compte qu’à côté de cela se mettaient en place de nouvelles sciences ou de nouvelles approches scientifiques qui avaient moins besoin d’images : c’était le cas par exemple de la biologie au XIXe siècle qui se retrouvait à un moment où, s’agissant de l’approche anatomique et taxonomique, plus on allait vers le petit, comme en physique vers l’atomique et le subatomique, et moins l’image (même photomicrographiée), avait du sens. Finalement la photographie a participé à ce mouvement positiviste mais elle a été vite dépassée dans cette ambition d’une image comme pur fragment du réel.

Dirais-tu qu’à partir des années 1860 la photographie devient un véritable outil documentaire ?

De plus en plus de monde utilise à ce moment la photographie car sa mise en œuvre est devenue moins compliquée étant donné que les procédés chimiques sont plus stables et que les matériaux sont plus facilement accessibles. Avec cette nouvelle accessibilité de la photographie, il y a un renforcement de l’espoir d’exhaustivité visuelle, un peu à la manière d’Albert Kahn (1860-1940) au début du XXe siècle qui a constitué une énorme collection photographique dans le but de créer les archives du monde6. À mon sens, à partir des années 1860 commence à se mettre en place une sorte de soif de tout pouvoir photographier ou presque. Même si évidemment ce n’est jamais présenté comme cela, et les photographes savent très bien que c’est impossible, il y a en tout cas un besoin d’exhaustivité qui est une des caractéristiques de cette période.

Dans l’imaginaire collectif, la seconde moitié du XIXe siècle, avec l’expansion coloniale, est la grande époque de la photographie documentaire. Dirais-tu que le fait colonial a profondément modifié ce que tu appelles « la manière de fabriquer le savoir des sciences de la nature » ?

Je pense que c’est assez indubitable. Ma période finit certes au moment où commence vraiment ce fait colonial, disons aux alentours de 1870 selon les débats historiographiques7mais à mon sens l’intérêt que les sciences naturelles ont donné à de très nombreux acteurs de la chaîne de fabrication du savoir naturaliste a pu participer à mettre en place un état d’esprit de besoin de connaissances universelles qui se transforma en un besoin de contrôle participant au fait colonial. Cela est d’autant plus vrai que disposer de territoires coloniaux va permettre beaucoup plus facilement de faire des échanges et d’envoyer des gens investiguer sur le terrain afin de créer soit des musées, soit des missions, ou même des lieux d’études scientifiques. Il y a une explosion de l’anthropologie de terrain, par exemple. Mon travail n’est pas de me prononcer politiquement ou moralement sur le fait colonial, cela ne m’intéresse pas : il s’agit seulement de comprendre comment le fait colonial, notamment le fait de ne pas rester seulement sur les côtes mais vraiment d’installer tout un système d’expansion à l’intérieur de territoires très peu explorés, a aussi permis une avancée immense de l’exploitation scientifique de ces terrains. Et cela de manière d’autant plus importante qu’il y a une sorte de concurrence scientifique entre les différentes métropoles coloniales pour la connaissance de la hiérarchie des “types humains”, pour la découverte de nouvelles espèces dans telle ou telle partie du monde, etc.

Tu poses la question de l’existence d’une « esthétique de la photographie naturaliste », pourrais-tu nous donner les éléments qui permettraient de justifier une telle appellation ?

Cela a été la partie qui m’excitait le plus car c’était vraiment de la réflexion que j’ai voulu moins factuelle, un peu plus neuve et en même temps le début d’un propos beaucoup plus profond. Selon moi, ce n’est pas une esthétique qui doit s’entendre au sens d’une démarche artistique consciente mais plutôt comme une sorte de d’habitude visuelle que l’on peut retrouver dans ces ensembles de photos qui pourtant n’ont pas vraiment de lien les unes avec les autres : le fait, par exemple, de centrer le spécimen, de choisir un fond uni, les choix d’une luminosité très frontale qui ne va pas chercher à jouer avec les ombres pour créer quelque chose de plus esthétique comme on pourra le retrouver par exemple dans le travail de certains ethnologues des années 1930. Ces derniers pouvaient avoir une démarche presque esthétisante de leurs photographies alors que dans les photographies anciennes du Muséum ce n’est pas du tout le cas. Ce qui est assez intéressant c’est que l’ensemble de ces habitudes visuelles témoignent de cette envie d’hyper objectivité et de transparence totale entre ce qui est représenté sur la photographie et la réalité, mais je voulais montrer que ces habitudes visuelles-là étaient faites pour qu’on les oublie, c’est-à-dire que quand on voit des photographies comme celles-ci on se dit qu’on nous donne à voir le spécimen directement, sans recherche de cadrage ou de luminosité, sans environnement autour, etc… Ces partis pris sont donc aussi des partis pris esthétiques mais tout est fait pour qu’on ne les voie pas et qu’on oublie que ce sont, justement, des partis pris. Pour moi c’était important de souligner cela et d’essayer d’expliquer un peu ce sentiment qui émane de ce fonds qui fait un peu “vase clos” et qui peut tout à fait paraître cohérent, mais qui dans la pratique n’a pas du tout été produit pour être cohérent. Sil l’est, c’est par cette même recherche latente de transparence, qui provient de la croyance des hommes de l’époque dans le pouvoir de fidélité pure de la photographie, donc précisément : ce qui fait alors la légitimité scientifique d’une photographie a une traduction visuelle qui avait justement pour principe d’être la moins visible possible.

C’est pour cela que tu sembles néanmoins prudente quant à définir un genre photographique spécifiquement naturaliste. J’aimerais en cela te faire réagir à cette photographie de Greg Semu, un photographe néo-zélandais contemporain d’origine samoane qui se réapproprie dans son travail l’héritage colonial, notamment dans cette série des types – il s’agit en l’occurrence d’un joueur de football australo-fidjien mis en scène avec les attributs typiques du guerrier fidjien. Je trouve que l’on retrouve dans ce travail tous les éléments esthétiques que tu viens de dresser dans une démarche, pour le coup, tout à fait artistique. Resterais-tu ainsi aussi prudente à parler d’un genre photographique devant une telle occurrence ?

Jarryd Hayne, Greg Semu, digital C-type print, 10 éd., 100 x 72 cm, 2010.

C’est très intéressant, je ne connaissais pas du tout ce travail. Je serais peut-être toujours aussi prudente sur la question de genre parce que, dans le cadre de l’histoire de la photographie, le mot « genre » est justement trop connoté pour pouvoir être utilisé à la légère. Au-delà de la question d’un genre des photographies de sciences naturelles, je suis même un petit peu gênée de parler de genre s’agissant des photographies scientifiques, dans ma thèse j’utilise plutôt le terme de photographies « à vocation scientifique ». Disons que le mot « genre » est un mot un peu connoté parce qu’il y a très souvent une démarche artistique plus qu’une vocation d’usage, même si c’est un peu moins le cas maintenant. Cela dit, je pense que le fait justement que les photographies du Muséum soient visuellement cohérentes et que l’on y retrouve des habitudes visuelles peut amener à ce que l’on se réapproprie ces dernières en les « faisant genre » a posteriori par une réappropriation artistique. Je pense finalement que c’est ce genre de travaux ultra contemporains qui permettent de se dire effectivement que ce qui nous apparaissait comme quelque chose de tout à fait documentaire et d’utilitariste possède des potentialités esthétiques qui peuvent permettre d’en faire un genre a posteriori. Les qualifier de genre dès le XIXe siècle me semble néanmoins discutable.

Où en est la recherche sur ton sujet et comment situerais-tu ton travail au sein de celle-ci ?

Je me suis découvert une passion pour ce sujet qui m’a vraiment permis de tenir pendant ces longs mois de rédaction. Je pense que c’est un sujet avec lequel je n’en ai pas fini. Cette année, j’ai effectué en parallèle un Master en histoire des techniques sur le même sujet en me concentrant davantage sur les innovations des appareillages et cela m’a permis d’explorer un autre domaine historiographique qui m’a apporté une autre vision des choses. Ce qui me plaît beaucoup c’est que non seulement il y a le côté archivistique concret mais il y a aussi des perspectives conceptuelles qui en ressortent et qui sont vraiment passionnantes. Il y a notamment des questions philosophiques sur le rapport au réel et je suis tombée littéralement amoureuse de la question de l’inventaire, de comment classer le monde. La photographie peut être parfois interprétée comme une manière de fragmenter le réel et la collection photographique une manière de retrouver l’unité des fragmentations du réel, il s’agit donc de recréer une systématique, exactement comme ce que faisaient (et ce que font encore aujourd’hui) bon nombre de naturalistes : l’obsession de comment on classe, comment on comprend, comment on hiérarchise la nature, etc… J’ai découvert des points communs très importants entre cette idée du « Catalogue de la vie » du philosophe François Dagognet8 et le catalogage archivistique ou photographique. On a moins l’habitude de voir les sciences naturelles sous cet angle-là. Je dirais donc que je m’inscris dans des mouvances très différentes (histoire institutionnelle de la photographie, histoire du Muséum, histoire des pratiques scientifiques, histoire de l’image en sciences, etc.) mais ce qui est peut-être un peu plus original, c’est de tenter de les rassembler. Je traite à la fois de l’histoire des institutions et des pratiques photographiques de plus en plus riches, notamment illustrées par Éléonore Challine qui a suivi mes travaux, et à la fois dans un renouveau de l’histoire des pratiques des sciences naturelles au Muséum, sous la main notamment de Claude Blanckaert qui a fait partie de mon jury ou de Jean-Luc Chappey. L’originalité de mon travail est peut-être de rapprocher ces deux biais et d’en tirer des conclusions historiques, avec quelques ambitions plus généralistes qu’une simple histoire institutionnelle, ou conceptuelles.

Quelles difficultés as-tu rencontrées ?

Je dirais peut-être la solitude de la recherche, parfois, et la manière de rapprocher ces différents champs historiographiques de manière légitime : j’avais des intuitions de ponts qui me semblaient vraiment prometteurs mais j’avais parfois déjà du mal à les formaliser et à les expliquer à moi-même, alors bon…

Quelle est la suite pour toi désormais ?

Je passerai le concours de conservateur en PSTN (Patrimoine Scientifique Technique et Naturel) et je m’inscrirai en doctorat pour continuer mes recherches9.

 

Bibliographie

BLANCKAERT Claude (dir.), Le Muséum au premier siècle de son histoire, Paris, Éditions du Muséum national d’histoire naturelle, 1997, 687 p.
BRUNET François, La naissance de l’idée de photographie, 1ère éd., Paris, Presses universitaires de France, 2000, 361 p.
CHALLINE Éléonore, Une histoire contrariée : le musée de photographie en France (1839-1945), Paris, Éditions Macula, 2017, 536 p.
FOUCAULT Michel, Les mots et les Choses : une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, 404 p.
JEHEL Pierre-Jérôme, Photographie et anthropologie en France au XIXe siècle, mémoire de DEA, sous la direction d’André Rouillé et Sylvain Maresca, Université Paris VIII. Saint-Denis. UFR “Arts, Philosophie et Esthétique”, 1994, 141 p.
LACOUR Pierre-Yves, “Le Muséum : La fabrique des savoirs naturalistes”, La République naturaliste : Collections d’histoire naturelle et Révolution française (1789-1804), Paris, Publications scientifiques de Muséum, 2014, p. 252-295, [consulté le 2 décembre 2020].
LATOUR Bruno, “Comment redistribuer le Grand Partage ? “, Revue de synthèse, CX, 1983, pp. 202-236.
LIMOGES Camille, “Une “République de savants” sous l’épreuve du regard administratif : le Muséum national d’Histoire naturelle 1849-1863″, in Blanckaert Claude, Corsi Pietro et Fischer Jean-Louis (éd.), Le Muséum au premier siècle de son histoire, Paris, Publications scientifiques du muséum, 1997, p. 65-84, [consulté le 24 mars 2020]. 
PRAËT Michel Van, “Cultures scientifiques et musées d’histoire naturelle en France”, Hermes, La Revue, n° 20, C. N. R. S. Éditions, 1996, n° 2, pp. 143-149.
ROUILLÉ André, La photographie : Entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, 2005, 704 p.

  1. Image de couverture : PHO41(23), Bisson frères (photographes), Louis Amédée Mante et Pierre Riffault (photogravure sur acier), « Mollusques et Zoophytes », 1853-1855, planche tirée de l’album de Louis Rousseau et Achille Dévéria, La Photographie zoologique, photographie sur acier tirée sur papier salé, contrecollée sur carton, 190 × 270 mm, © Muséum national d’histoire naturelle. []
  2. En sachant qu’il y a des rythmes d’évolution différents entre ces divers modes d’entrée des photographies au Muséum au cours du temps : l’achat des appareils ne signifie pas que les achats directs de photographies s’arrêtent immédiatement ; au contraire, il s’écoule un certain temps durant lequel les opérateurs apprennent à maîtriser la technique. À partir des années 1850, on constate au Jardin des plantes une baisse de ces achats, corrélée à une montée de la pratique interne de la photographie et à des conditions de crise politique et économique que traverse pendant cette décennie le Muséum ; ensuite, plus on avance dans le XIXe siècle et plus les dons et les achats de photographies se font importants dans la mesure où plus en plus de gens pratiquent la photographie et que les voyageurs sont mieux formés à la photographie. []
  3. Les propos de Lisa Lafontaine ont été recueillis le 12/05/2021 []
  4. On trouve la plupart de ces photographies numérisées sur le site des archives du MNHN, dans la section « collections photographiques » []
  5. Voir les travaux de Lorraine Daston et Peter Galison à ce propos. []
  6. Collection aujourd’hui conservée au musée départemental Albert-Kahn à Boulogne-Billancourt []
  7. La date de 1870 comme celle du début de l’expansion coloniale du deuxième empire colonial français peut faire l’objet de débats historiographiques pointus. La conquête de l’Algérie ainsi que les ingérences françaises plus ou moins abouties en Nouvelle Calédonie, au Sénégal, à Madagascar ont effectivement eu lieu avant cette date, mais comme le rappelle la notice de présentation du programme de 2017 d’histoire contemporaine de l’ENS-ULM : “Au début des années 1870, à part l’Algérie désormais solidement tenue en main, les possessions françaises sur le continent africain ou à proximité représentaient assez peu de choses (une partie de l’actuel Sénégal, la Réunion et quelques comptoirs isolés). La politique française s’intéressait traditionnellement beaucoup plus à la Méditerranée, spécialement l’Égypte où venait d’être percé l’isthme de Suez, qu’à l’intérieur du continent”, approche appliquée ici au continent africain, mais également transposable au continent asiatique par ailleurs. En effet, le début des années 1870 marque l’émergence d’un phénomène d’accélération sans précédent de l’expansion et de l’internationalisation de la colonisation européenne dans le monde, ainsi que de son inscription dans une politique continue et étatique en France. Nous renvoyons aux travaux fondateurs de Raoul Girardet, L’idée coloniale en France, 1871-1962 ; pour des références plus récentes, voir les ouvrages de Pierre Singaravélou.  []
  8. DAGOGNET, François, Le catalogue de la vie, Paris, PUF, “Quadrige”, 2004. []
  9. Cette thèse est actuellement approfondie au laboratoire de l’IHMC de l’université Paris-1 Panthéon Sorbonne, en Histoire des sciences. []

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