Une question évidente pour commencer : qui est Réjane ?

Gabrielle Charlotte Réju, née en 1856 à Paris, est l’une des trois actrices françaises les plus célèbres de la Belle Époque ; connue et reconnue bien au-delà des frontières, elle est une véritable vedette internationale pour ses contemporains. Cent ans après sa disparition, on peut dire que c’est celle dont le souvenir s’est le plus estompé dans la mémoire collective, au profit de Sarah Bernhardt et Julia Bartet.

Réjane est une enfant de la balle : ses parents travaillent tous deux à l’Ambigu, son père y étant contrôleur (il décède dans l’enfance de la jeune Gabrielle) tandis que sa mère y tient le buffet. Elle grandit à l’ombre du théâtre et en nourrit une passion précoce.

En 1872, âgée de 16 ans, elle entre au Conservatoire après avoir suivi les leçons de François-Joseph Regnier, ancien sociétaire de la Comédie-Française, auprès duquel elle est parvenue à être recommandée. Elle assiste encore aux cours de son maître au Conservatoire, où il professe à ses élèves un jeu plus naturel que celui traditionnellement enseigné dans l’institution.

Elle rejoint d’abord le théâtre du Vaudeville (où elle croise le chemin de Julia Bartet), puis se produit sur de nombreuses scènes avant de gagner l’Odéon, dirigé alors par Paul Porel, comédien de formation, qui devient quelques années plus tard son époux et le père de ses deux enfants. Elle interprète Germinie Lacerteux, pièce d’Edmond de Goncourt, en 1888 et, en dépit d’une réception mitigée de l’œuvre naturaliste, fait une prestation remarquée qui contribue à la lancer.

Passé ses débuts, Réjane incarne peu à peu la “Parisienne”, c’est-à-dire une certaine image de la femme moderne de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle. Son jeu tout en nuances, “naturel”, et les interprétations qu’elle donne des textes d’auteurs contemporains contribuent à renforcer cette image.

De même que Sarah Bernhardt ou André Antoine, de qui elle est très proche, Réjane devient directrice de son propre théâtre en reprenant le Nouveau-Théâtre, à 50 ans, après 32 ans passés sur scène. Comme les quelques comédiennes qui l’ont précédée dans ce type de fonctions, c’est donc une actrice expérimentée qui inaugure en 1906, au numéro 15 de la rue Blanche, dans le 9^e arrondissement, le théâtre portant son nom. Elle ne quitte pas pour autant le devant de la scène.

Quelles sont les sources que tu as mobilisées pour reconstruire la biographie et la carrière théâtrale de Réjane ?

Pour connaître le cadre chronologique de sa carrière mais aussi d’autres informations – en clair : que joue-t-elle, où, quand et comment ? – se fonder sur la presse quotidienne nationale est très utile, qu’il s’agisse de titres comme Le Figaro ou Le Temps, ou bien de titres spécialisés, parmi lesquels l’on peut citer le journal Comœdia, qui paraît à partir de 1907. La presse régionale est également intéressante, en ce qu’elle offre un contrepoint à la vision parisienne et une opinion parfois différente de celle exprimée par les journaux publiés dans la capitale, comme le révèle le dépouillement des titres locaux de l’ancienne région Languedoc-Roussillon.

Les mémoires, textes et récits de ses contemporains (ceux de Paul Porel et Jules Huret d’abord, mais aussi ceux de Jacques Porel, fils cadet de la comédienne, ou encore ceux du secrétaire général du Théâtre Réjane, qui décrit le travail de celle qu’il appelle sa “patronne”) sont souvent des témoignages précieux, de même que la correspondance de l’actrice².

J’ai par ailleurs pu travailler sur les registres des recettes journalières du Théâtre Réjane conservés à la bibliothèque de la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) et sur de nombreux programmes de théâtre, conservés pour la plupart au département des Arts du spectacle de la BnF et à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris.

Outre les sources écrites, s’appuyer sur des sources visuelles est aussi important : photographies, dessins, caricatures de presse ou affiches viennent ainsi alimenter l’étude. Réjane a tourné dans quelques films muets (on y reviendra) et il est encore possible de voir de brèves actualités filmées concernant ses obsèques³.

Quand on fait de l’histoire culturelle, et c’est encore plus vrai quand on s’intéresse aux acteurs et actrices, on s’interroge forcément sur la réception par leurs contemporain·e·s, au-delà de la critique qui est souvent le point d’accès le plus évident au discours sur les artistes … Peut-on connaître le ou les publics de Réjane ? Comment les décrire ?

On peut esquisser une typologie des publics de Réjane à partir de son activité de directrice de théâtre : elle envisage alors sa “clientèle” en différentes catégories, qui couvrent un éventail social assez large. A l’époque, le goût pour le théâtre reste vif, et malgré une hausse considérable du prix des billets faisant suite à la promulgation de la liberté des théâtres en 1864 et une réelle concurrence exercée par les cafés-concerts puis les cinémas, nombreux sont les spectateurs à venir applaudir la comédienne dans la triomphale Madame Sans-Gêne⁴, qui après l’avoir élevée au rang de célébrité s’impose certainement comme son rôle le plus populaire. La salle est encore fréquentée par une certaine aristocratie, au sein de laquelle se mêlent spectateurs et spectatrices français bien sûr, mais aussi russes, espagnol·e·s, britanniques… signe des liens que l’interprète a su tisser lors de ses nombreuses tournées à l’étranger, en Europe ou en Amérique. On peut enfin rappeler que le Théâtre Réjane, comme tous les théâtres, n’échappe pas aux fraudeurs, qui n’ont pas toujours les moyens – ou l’envie – de s’acquitter du prix d’entrée, et rompent avec le public “idéal” recherché par la directrice.

Les programmes de théâtre, documents riches d’informations quand il s’agit de répondre à cette question, permettent de proposer une définition de ce public idéal, notamment parce qu’y figurent des publicités dont l’étude renseigne sur les cibles de ces réclames. Se dessine dans les pages de ces livrets la silhouette d’une Parisienne modèle, féminine, aisée et bourgeoise, et l’on découvre que des “Matinées du Jeudi”, dont la programmation est choisie avec soin pour ne pas heurter les jeunes filles de bonne famille auxquelles elles sont destinées, sont parfois organisées. L’analyse des pièces présentées sur scène peut dans une certaine mesure permettre d’approcher les différents publics de Réjane qui, à côté de cette attention particulière et de la reprise régulière de ses œuvres les plus populaires, s’attèle en 1911 à la création française de L’Oiseau bleu de Maeterlinck, à la grande satisfaction des avant-gardes.

Parmi tous ces spectateurs, on peut en distinguer un, pour l’anecdote, mais aussi pour évoquer plus précisément le jeu de Réjane : Marcel Proust, qui s’est inspiré d’elle, et non uniquement de Sarah Bernhardt, pour créer le personnage de la Berma. Proust connaissait personnellement Réjane : il était un ami proche de Jacques Porel et a habité en 1919 rue Laurent-Pichat, dans le 16^e arrondissement, un appartement dans l’immeuble dont l’actrice était propriétaire. Quand il dépeint la Berma en scène, il emprunte au répertoire de Sarah Bernhardt (Phèdre, dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs), mais le jeu qu’il décrit paraît aussi influencé par celui de Réjane :

(…) ce talent que je cherchais à apercevoir en dehors du rôle, il ne faisait qu’un avec lui. […] ce jeu est devenu si transparent, si rempli de ce qu’il interprète, que lui-même on ne le voit plus, et qu’il n’est plus qu’une fenêtre qui donne sur un chef-d’œuvre. Les intentions entourant comme une bordure majestueuse ou délicate la voix et la mimique d’Aricie, d’Ismène, d’Hippolyte, j’avais pu les distinguer ; mais Phèdre se les était intériorisées, et mon esprit n’avait pas réussi à arracher à la diction et aux attitudes, à appréhender dans l’avare simplicité de leurs surfaces unies, ces trouvailles, ces effets qui n’en dépassaient pas, tant ils s’y étaient profondément résorbés.

^{Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. Tome 3. Le côté de Guermantes. I, Paris : NRF, 1920, p. 43.}

Réjane parle en effet dans ses interviews, et on le retrouve dans les témoignages contemporains, de l’intériorisation des sentiments sur laquelle elle fonde son jeu. Elle s’inspire de la nature, de la vie, lit beaucoup pour documenter ses rôles, s’appuie sur son propre passé, observe les gens et collecte ainsi une sorte de bibliothèque d’émotions qui lui sert à travailler ses interprétations, entre composition et naturel.

La Belle Époque voit la naissance du cinéma, en 1895, alors que Réjane est une artiste accomplie. Quelle est sa relation avec cet art naissant ?

Le cinéma l’intéresse à plusieurs titres. En tant qu’actrice, elle participe à plusieurs projets cinématographiques. Elle contribue par exemple au Phono-Cinéma-Théâtre, une des principales attractions de l’Exposition universelle qui s’est tenue à Paris en 1900, aux côtés d’autres comédiens et comédiennes, en interprétant une courte pantomime devant la caméra de Clément-Maurice. Plus tard, elle joue notamment pour la société de production Le Film d’art, en prêtant de nouveau ses traits à la maréchale Lefebvre dans Madame Sans-Gêne, dans une adaptation réalisée par Henri Desfontaines et André Calmettes en 1911, avant d’incarner une figure patriotique dans Alsace d’Henri Pouctal en 1916.