Entretien avec Axelle Goupy (promotion 2019), auteure d’une thèse soutenue en juin dernier, intitulée Un miroir de la mission canoniale et épiscopale au XIII^e siècle. Les vitraux légendaires du chœur de la cathédrale de Rouen, préparée sous la direction de Philippe Plagnieux, professeur d’histoire de l’art du Moyen Âge à l’École des chartes, et de Karine Boulanger, ingénieure d’études au CNRS et membre du Centre André Chastel. Propos recueillis par Léo Davy. Relecture et photographies de Julie Glodt.

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Comment et pourquoi as-tu choisi ce sujet ?

J’avais été impressionnée par une conférence de Jean-Paul Deremble sur la verrière de saint Lubin à la cathédrale de Chartres, quand j’étais en classe préparatoire. Il expliquait que le vitrail n’est pas une simple transcription des textes bibliques ou légendaires, mais le reflet de la volonté d’un commanditaire, l’évêque ou le chapitre canonial dans le cas présent. C’est une fenêtre ouverte sur une partie de la pensée de cette époque. Travailler sur le vitrail me permettait aussi de me familiariser avec la conservation des monuments historiques, qui est la voie que j’envisage de poursuivre. Par l’intermédiaire de Philippe Plagnieux, Claudine Lautier m’a conseillé de me rendre dans un atelier de restauration pour apprendre à analyser des verrières et en faire la critique d’authenticité. Les vitraux de la cathédrale de Rouen se sont ensuite imposés en raison de leur beauté, d’abord, mais aussi parce qu’ils avaient été très peu étudiés, contrairement aux vitraux contemporains et infiniment plus célèbre de Chartres ou de Bourges.

Peux-tu nous présenter les vitraux que tu as étudiés ?

Il s’agit des six verrières qui nous sont parvenues parmi les dix-huit qui fermaient à l’origine les baies basses du chœur de la cathédrale (déambulatoire et chapelles rayonnantes). Par rapport à une grande partie des vitraux de cette époque, si souvent exposés aux cassures, restaurations, déposes et reposes, l’état de conservation des verrières rouennaises est remarquable, hormis quelques restaurations ou inversions de panneaux. Comme j’ai trouvé suffisamment de sources pour identifier ces modifications, j’ai pu fonder ma thèse sur un matériau authentique.
La commande n’est pas documentée, mais l’état d’avancement du chantier permet de les dater du premier quart du XIII^e siècle. Les sources mentionnent un incendie, en 1200, alors que l’édifice est en cours de reconstruction. Grâce au soutien financier de Jean sans Terre, duc de Normandie et roi d’Angleterre, les travaux reprennent rapidement et les vitraux sont mis en place au fur et à mesure de l’avancement des travaux de maçonnerie, d’ouest en est. La nef est vitrée en premier, avant 1204 puisque les sources indiquent que la nef est achevée lorsque Philippe Auguste y fait son entrée au moment de l’annexion du duché de Normandie au domaine royal. La consécration du maître-autel, dans le chœur, a lieu en 1207 et celle de tout l’édifice en 1237. Comme il est nécessaire de clore l’édifice pour les besoins du culte, les vitraux du chœur ont dû être installés très vite, avant la pose de la couverture : ils ont donc été réalisés sans aucun doute avant 1237, voire dès les premières années du siècle, à une date proche de la consécration du maître-autel. Leur conception même se situe bien en amont, dans les dernières années du XII^e siècle ou la première décennie du XIII^e siècle.

Pourquoi n’y a-t-il que six verrières ?

On ne connaît pas exactement les raisons de la disparition des autres verrières du XIII^e siècle : certaines mentions indiquent que des destructions ont été causées par des assauts protestants au XVI^e siècle, d’autres les situent au début du XVII^e siècle, mais sans avancer de preuve. Deux choses sont sûres : d’une part, dès le XV^e siècle, les chanoines, voulant rendre l’intérieur de la cathédrale plus clair, commandent de nouvelles verrières pour les fenêtres hautes. Celles d’origine, déposées, ont probablement été remployées par pièces par les verriers successivement attachés à l’entretien de la cathédrale, pour combler des fenêtres brisées par exemple. La dépose des vitraux manquants dans les parties basses du chœur est certainement le fait d’une intervention volontaire du même type, liée à une remise en cause du décor.
Par ailleurs, un certain nombre de panneaux déposés et conservés en caisse dans le magasin de la cathédrale ont été volés entre 1910 et 1940 ; certains fragments, provenant surtout de la nef, ont ensuite été retrouvés aux Etats-Unis. D’après la titulature des chapelles rayonnantes, les verrières qui nous manquent pour le chœur étaient consacrées aux vies des saints Pierre, Paul, Barthélémy et André.
Compte tenu de ces manques, l’état de conservation des verrières restantes paraît d’autant plus remarquable : en effet, si la majorité des vitraux d’origine a complètement disparu, ceux qui sont restés en place sont conservés dans leur intégralité.

Ces vitraux avaient-ils été déjà été étudiés dans le détail ?

Les vitraux de Rouen sont célèbres pour deux raisons : l’une des verrières du chœur, consacrée à la légende de saint Julien l’Hospitalier, a inspiré Gustave Flaubert pour l’une de ses nouvelles des Trois contes (1877). D’autre part, l’une des verrières du patriarche Joseph porte la signature d’un peintre-verrier chartrain (fig.2), ce qui est intéressant à deux titres : d’une part, les signatures d’artistes sont rares à l’époque gothique ; surtout, il existe une parenté iconographique entre les vitraux rouennais et chartrains, que cette signature invite à approfondir. Toutefois, les spécialistes ont déjà essayé de retrouver le style de Clément dans les vitraux de Chartres, sans succès.
Les vitraux rouennais présentent une cohérence d’ensemble fondée sur la typologie biblique – ce qui n’a rien de fondamentalement original pour l’époque, d’autant que la disposition des scènes reprend des compositions parfois très proches des vitraux de Chartres. Leur logique interne, au contraire, est narrative plus que typologique. Ainsi, la verrière de la Passion typologique laisse beaucoup moins de place au commentaire allégorique que d’autres exemples contemporains, au profit des scènes évangéliques. De même, alors que la parabole du Bon Samaritain a très tôt fait l’objet d’une lecture typologique, telle qu’elle est déployée dans les verrières de Bourges, Chartres et Sens, à Rouen le récit est presque exclusivement littéral : c’est l’unique exemple, parmi les vitraux consacrés à cette parabole, d’un refus de la typologie au profit de la narration.

Pour ces raisons, l’historiographie a toujours considéré que les vitraux du chœur rouennais se résumaient à un programme typologique dénué d’originalité et reprenant, en une version moins élaborée, les programmes vitrés contemporains, notamment celui du chœur de la cathédrale de Bourges.
Malgré ce premier constat quelque peu décourageant, il s’est avéré que l’apparente faiblesse iconographique de ces vitraux avait occulté toute leur richesse idéologique. Le caractère narratif très développé peut être interprété comme une transition entre les compositions typologiques savantes des années 1200 et la prolixité narrative qui caractérise par exemple les vitraux de la Sainte-Chapelle de Paris au milieu du XIII^e siècle. Loin d’être le signe d’une réflexion théologique limitée, le traitement narratif de ces verrières permet de développer un commentaire sur le rôle du pasteur, marqué par les ambitions du clergé rouennais.
Cette étude aura prouvé qu’il ne faut pas se contenter de comparer un ensemble iconographique avec la production contemporaine, mais utiliser les images comme des sources à part entière pour en comprendre le sens, en l’absence des sources archivistiques traditionnelles.

Quelles ont été tes sources et tes méthodes de travail ?

Vue de loin, une verrière apparait souvent comme une pièce d’ensemble homogène alors qu’elle peut être très hétéroclite. Au fil du temps en effet, de nouveaux verres sont parfois employés pour combler des manques ou remplacer ceux qui sont trop abimés ; souvent, ces « bouche-trou » proviennent d’autres verrières anciennes déposées au « magasin » de la cathédrale, aussi n’est-il pas toujours facile de distinguer les pièces d’origine de celles qui sont anciennes, mais de provenance différente. Et ce n’est pas le seul élément qui prête à confusion : il arrive aussi que des panneaux entiers (c’est-à-dire des assemblages de verres, d’un mètre carré en moyenne, qui forment les différentes parties du vitrail), soient mutilés, mélangés, ou que de la fausse patine ait été ajoutée au XIX^e siècle pour donner un aspect ancien aux vitraux ; il en résulte parfois des ensembles difficiles à lire.
La première chose à faire, pour étudier un vitrail, est donc la critique d’authenticité des panneaux, verre par verre, afin de déterminer ce qui est d’origine et ce qui ne l’est pas. Cette méthode est la norme depuis la fondation du Corpus vitrearum Medii Aevi dans les années 1950, pour le recensement et l’étude du vitrail à l’échelle internationale. Il faut aussi prendre en compte les panneaux déposés, les fragments conservés dans les musées et tout ce que l’on peut apprendre sur les autres verrières disparues, puisque la vitrerie d’un édifice, ou du moins d’un espace liturgique unifié, est conçue comme un tout, avec une logique d’ensemble. L’iconographie des verrières et les thèmes des vitraux disparus ont un sens, grâce auquel l’on peut espérer appréhender le contexte de création et l’intention des concepteurs.

Pour compléter la critique d’authenticité, il faut s’appuyer sur les sources archivistiques. Malheureusement, il n’en existe pas en ce qui concerne la création des vitraux rouennais. Seuls les comptes du chapitre de la cathédrale, conservés aux Archives départementales de Seine-Maritime, documentent, à partir de la fin du XIV^e siècle, l’entretien des verrières et les nouvelles créations (fig.3). On apprend ainsi que des restaurations ont été réalisées au XV^e siècle, notamment l’intégration de verres peints au jaune d’argent – technique qui apparaît vers 1300 – pour restaurer le fond étoilé de la baie 10 ; les étoiles d’origine ont été peintes en réserve, à la grisaille, sur des verres jaunes, puisque la technique de peinture au jaune d’argent n’existait pas encore (fig.6). Dans ce cas précis, les archives fournissent un complément précieux à la critique d’authenticité.
Toutes les archives du chapitre n’ont pas pu être dépouillées pour cette thèse d’école parce qu’elles représentent une masse colossale qui ne contient peut-être aucune information : les inventaires détaillés, qui ne sont certes pas exhaustifs, ne mentionnent pas ces vitraux après le XV^e siècle, aussi avons-nous réservé ce travail pour une autre occasion.
J’ai par contre transcrit intégralement la description que donne l’érudit François de Guilhermy de la cathédrale de Rouen dans ses Notes sur diverses localités de la France (entre 1856 et 1864) : s’il se limite à l’identification des panneaux et à une description sommaire des vitraux gothiques, c’est tout de même une source très précieuse sur leur état à cette époque.

J’ai également consulté les fonds conservés aux archives du Ministère des cultes (Archives nationales, F19) et des Monuments historiques (Médiathèque de l’architecture et du patrimoine et base de données « Collections » du Ministère de la Culture) qui renseignent sur les dégâts et restaurations subis par les vitraux. Ils ont été déposés par deux fois, en 1918 puis en 1939, à chaque fois en prévision du bombardement de la ville, ce qui les a sauvés de la destruction car le flanc sud de la cathédrale a été en grande partie soufflé par les bombardements de 1944. Une importante campagne de photographie a été réalisée avant et après chacune de ces déposes ; les photographies, collées sous forme de photomontages reproduisant l’intégralité des baies, sont une source de premier plan puisqu’elles ont permis de repérer (et dater) une importante inversion de panneaux. On dispose enfin, pour une verrière, d’une source figurée ancienne (fig.4), qui témoigne d’un panneau disparu.

Quel est le programme iconographique de ces vitraux ?

Ces verrières reflètent les orientations doctrinales et pastorales de l’Église depuis la seconde moitié du XII^e siècle. Elles mettent en valeur les sacrements, dont l’importance est rappelée par le quatrième concile de Latran en 1215 – le cardinal-légat Robert de Courson est d’ailleurs présent à Rouen en 1214 pour préparer ce concile. Les vitraux portent aussi l’héritage du Contra haereticos composé par l’archevêque Hugues d’Amiens, proche de Pierre le Vénérable et de Suger, au milieu du XII^e siècle.

Les six verrières sont dédiées au thème de la Passion du Christ et à ses figures bibliques. La Passion typologique associe le récit évangélique de la Passion à ses préfigures, comme le signe du Tau (fig.6). Les cinq autres verrières déploient l’histoire du patriarche Joseph, la parabole du Bon Samaritain, la vie de Saint Paul et la légende de Saint Julien l’Hospitalier.
Le patriarche Joseph est commenté par les théologiens comme une préfigure du Christ et un modèle épiscopal. Les prédicateurs le citent en exemple pour sa chasteté et sa charité, qui est comparée à celle du Bon Samaritain. Cette histoire connaît une vogue particulièrement importante à la cathédrale de Rouen, où elle est aussi représentée en bas-relief sur les ébrasements du portail du bras sud du transept. Les deux baies de l’histoire de Joseph, au nord du déambulatoire, fonctionnent en miroir de celles de la Passion typologique et de la parabole du Bon Samaritain, situées au sud, de sorte qu’Ancien et Nouveau Testament se répondent.

Les vitraux de Rouen mettent particulièrement en valeur le sacrement eucharistique : certaines figures bibliques sont en effet vêtues comme des diacres, d’autres comme des prêtres, dans des attitudes évoquant les postures et les gestes du célébrant lors de la messe (fig.7). Par ailleurs, l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, comme celle du patriarche Joseph, exalte les sacrements de mariage et de pénitence. C’est un saint populaire à cette époque, mais sa place à Rouen est remarquable car les vitraux qui lui sont consacrés sont rares (le seul autre exemple connu est celui de Chartres) et sa fête est triplée dans la liturgie de la cathédrale entre 1231 et 1235. Hormis cet exemple, les vitraux du chœur ne présentent pas de lien particulier avec la liturgie propre à la cathédrale. L’originalité de ces verrières réside plutôt dans la mise en scène de la parole, à l’époque où la formation de prédicateurs est devenue un enjeu majeur pour l’Église face aux prises de parole incontrôlées des laïcs, comme le rappelle le 10^e canon du quatrième concile de Latran.

Au même moment, les évêques encouragent l’installation à Rouen des frères Prêcheurs (vers 1222). Néanmoins, dans la verrière de la Parabole du Bon Samaritain à Rouen, c’est un chanoine qui est représenté, prêchant face à un diacre et un fidèle (fig.8), reproduisant ainsi la posture du Christ expliquant la parabole au juriste en présence des apôtres (fig.9). Les scènes où le Samaritain prend soin du blessé sont particulièrement détaillées ; il s’agit peut-être d’une référence à l’activité hospitalière à Rouen, encadrée par les chanoines de la cathédrale, mais c’est surtout une métaphore de la cure des âmes par les pasteurs.

Tous ces éléments dénotent une volonté cohérente de reprendre des thèmes bibliques tout à fait traditionnels en les actualisant. Ces vitraux reflètent indubitablement l’image qu’avaient les clercs rouennais de leur propre mission pastorale.
L’apport majeur de cette recherche est sans doute lié à l’interprétation de la verrière de saint Paul. La représentation de Paul dans les vitraux de Rouen est très inhabituelle : en premier lieu, car il est représenté aux côtés du Christ à l’aube de la Passion alors qu’il ne l’a jamais connu historiquement ; ensuite, parce qu’il est systématiquement représenté prêchant devant des juifs (fig. 10 et 11), tandis que la tradition en fait l’apôtre des nations, c’est-à-dire de toute la terre excepté les juifs. À travers la figure de Paul, c’est le rôle de prédicateur des clercs envers les juifs qui est souligné.

 

Pourquoi cela ? Y a-t-il une explication dans le contexte local ?

Oui, des historiens ont découvert il y a une cinquantaine d’années les traces d’une communauté juive implantée à Rouen, importante tant démographiquement qu’intellectuellement, qu’une erreur de lecture des sources hébraïques avait longtemps située à Rodez.
Aucun document n’atteste de lien entre la communauté juive et l’Église à Rouen, mais de tels contacts ont certainement existé. Si l’importance exacte du « royaume juif » qu’évoque Pierre le Vénérable en 1144 à propos de Rouen a été beaucoup débattue, les vestiges archéologiques mis au jour dans la « rue aux juifs » (face à la cathédrale) ont révélé l’existence d’une grande maison appartenant à un riche juif ainsi que d’une synagogue vraisemblablement dotée d’une bibliothèque considérable, plus importante sans doute que celle des chanoines. Il ne semblait donc pas incohérent de supposer l’existence de contacts entre cette communauté riche et puissante et les clercs de la cathédrale, sinon un espoir de conversion.

As-tu des mentions de donateurs ?

Le vitrail est un objet extrêmement coûteux et les donateurs, s’ils ne font pas tout, sont néanmoins bienvenus ; leur représentation, sur une verrière, permet de rappeler ce don, en intégrant ainsi définitivement l’ensemble du corps social à l’entreprise sacrée qu’est la construction de la cathédrale. À Rouen, les donateurs représentés, pour ce que l’on conserve dans le chœur, correspondent d’ailleurs à des métiers particulièrement représentatifs de l’activité économique de la ville : les tailleurs de pierre, les marchands de poisson et les tondeurs de draps. Aucune autre source ne permet de savoir s’ils formaient véritablement des confréries ; en tout cas, ils ont contribué au financement de la cathédrale.
Il y a parfois une adéquation entre l’activité de ces donateurs et le thème du vitrail, quoique cela soit loin d’être systématique. Ces métiers n’ont d’ailleurs pas la main sur l’iconographie des verrières qu’ils financent. Cette question a fait l’objet d’un long débat historiographique, mais il faut bien garder à l’esprit que c’étaient les clercs qui concevaient le « programme ».

Quel outil a tu utilisé pour reproduire les verrières dans les annexes de ta thèse ?

J’ai utilisé le logiciel Illustrator© pour dessiner, à partir d’un système de calques, le réseau de plombs de chaque verrière (fig.16) ; soit entre deux et trois cent panneaux au total pour les six verrières. Ce travail plutôt fastidieux, qui a duré quatre mois, était néanmoins indispensable puisqu’il sert de socle à la critique d’authenticité. En reportant sur les schémas les observations faites lors de l’étude verre par verre, on obtient une vision d’ensemble de l’état de la verrière, qui permet d’en évaluer le degré d’authenticité (fig.17). Ce logiciel m’a aussi permis de faire des schémas des compartiments, dont la forme et l’assemblage déterminent la structure narrative et l’ordre de lecture des scènes ; cela apporte un confort de lecture important (fig.18).

As-tu bénéficié d’une formation dans des ateliers de restauration ?

Oui, grâce à Claudine Lautier et Karine Boulanger, j’ai pu me rendre plusieurs fois dans des ateliers de restauration à Chartres et à Orly, pour travailler sur des verrières de la chapelle Saint-Piat de la cathédrale de Chartres, afin de me former l’œil. Travailler en atelier, sur des verrières déposées et que l’on peut toucher, ce sont des conditions idéales pour la critique d’authenticité. Mais les vitraux de Rouen ne pouvaient pas être déposés uniquement pour moi ! J’ai donc utilisé des jumelles et une lunette (fig.18). L’ancienneté d’un verre se reconnaît à son épaisseur, ses imperfections, ses irrégularités, aux traces d’oxydation du verre et de la grisaille, mais il est difficile d’observer cela à la jumelle ; ma critique d’authenticité sera certainement à reprendre si les vitraux sont déposés un jour.

As-tu développé une étude stylistique ?

Pas de façon approfondie, parce que les questions de style demandent une culture visuelle considérable non seulement dans le domaine du vitrail, mais aussi de l’enluminure ou de la sculpture. Je n’ai pas encore l’expérience pour savoir distinguer ce qui est banal de ce qui correspond à un groupe stylistique précis. Quelques comparaisons sont avancées dans les annexes ; pour la verrière de saint Julien l’Hospitalier, par exemple, le lien avec Chartres est évident, puisque les deux verrières ont la même structure et partagent même des scènes identiques ! Le verrier qui signe la baie de Joseph (fig.2) se dit d’ailleurs « chartrain », mais on ne peut pas s’avancer davantage sur la circulation des modèles d’un chantier à l’autre.

As-tu rencontré des difficultés au cours de ton travail ?

La critique d’authenticité a été la plus grande difficulté, ne serait-ce que pour organiser les voyages à Rouen avec tout le matériel, que Karine Boulanger a eu la gentillesse de me prêter. J’ai fait en tout une dizaine d’aller-retours à Rouen, mais il en aurait fallu beaucoup d’autres pour étudier toutes les verrières ; faute de temps et d’expérience, j’ai préféré me concentrer sur trois d’entre elles (la Passion typologique et l’histoire du patriarche Joseph), parce que je savais, grâce aux archives, qu’elles avaient subi le plus de remaniements.

Penses-tu continuer la recherche en doctorat ?

J’aimerais bien poursuivre mes recherches mais je souhaite d’abord passer le concours de conservateur du patrimoine. L’étude stylistique reste à approfondir, les archives du chapitre cathédral pour les XVI^e-XVIII^e siècles seraient également à dépouiller afin de trouver d’éventuelles mentions d’interventions à l’époque moderne. La critique d’authenticité serait aussi à revoir, sous la direction d’un œil expérimenté.

 

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