La rétrospective Greco

Cette rétrospective, que l’on peut découvrir au Grand Palais depuis le 16 octobre et qui court jusqu’au 10 février prochain, est la première grande exposition jamais consacrée en France à ce personnage, à la fois peintre, sculpteur et architecte. Né en 1541 en Crète, Domenico Theotokopoulos, dit El Greco, fait son premier apprentissage dans la tradition byzantine avant de parfaire sa formation à Venise puis à Rome. Mais c’est en Espagne que son art s’épanouit et s’implante durablement à partir de la décennie 1570. Attiré par les promesses du chantier de l’Escorial, l’artiste importe dans la péninsule la couleur du Titien, les audaces du Tintoret et la force plastique de Michel-Ange. Cette éloquente synthèse, originale mais cohérente par rapport à sa trajectoire, donne à Greco, mort quatre ans après Caravage (1614), une place particulière dans l’histoire de la peinture : celle d’un des derniers grands maîtres du maniérisme et du premier grand peintre du Siècle d’Or. L’exposition se concentre essentiellement sur sa production picturale, la plus riche, et nous offre un bel aperçu de cette expérience de l’altérité que l’artiste a pu éprouver tout au long de ses voyages et dont il a su assimiler, avec un talent certain, toutes les subtilités. Lors d’un parcours chronologique de son œuvre, le visiteur pourra toucher du doigt la lente maturation d’un artiste dont le génie vient à s’exprimer dans les dernières années de sa vie et qui, à bien des égards, inspirera la modernité des avant-gardes européennes au tournant des XIXeet XXesiècles.

Exposition organisée par la Rmn – Grand Palais, le musée du Louvre et l’Art Institute de Chicago.

Compte-rendu d’exposition écrit par Lisa Lafontaine (AP3) et Max Hello (AP2).


Un regard sur les fonds :

Cette exposition, organisée sous l’égide du commissariat de Guillaume Kientz1, associé à Charlotte Chastel-Rousseau2 et avec la contribution de Rebecca Long3, réunit quelques soixante-seize œuvres issues de prêts aussi bien de collectionneurs que d’institutions publiques.

Notons tout d’abord l’éclectisme des fonds mobilisés avec pas moins d’une quarantaine d’institutions publiques concernées – musées et bibliothèques essentiellement – et d’une dizaine de collections privées citées. L’apport espagnol est, comme il se doit, important, mais c’est ici la contribution américaine qui se distingue tout particulièrement avec près d’une vingtaine d’œuvres importées d’outre-Atlantique illustrant les rapports étroits entre la France et les Etats-Unis dans l’organisation de cette exposition et notamment entre la RMN – Grand Palais et le musée du Louvre associés à l’Art Institute of Chicago4.

Quelques apports notables sont à souligner avec, notamment, le prêt de L’Adoration du nom de Jésus dit aussi Le Songe de Philippe II issu des collections royales d’Espagne et conservé au monastère San Lorenzo de El Escorial, ainsi que ceux des grands musées américains tels que Saint Martin et le pauvre de la National Gallery of Art de Washington, le Portrait du cardinal Niño de Guevara et la très célèbre Ouverture du cinquième sceau, dit aussi La Vision de saint Jean, tous deux prêtés par le Metropolitan Museum of Art de New York. Avec son Christ en Croix adoré par deux donateurs et le Saint Louis et son page, le musée du Louvre fait une contribution salutaire.

On mettra en valeur également quelques œuvres de choix qui n’ont pas quitté leur collection depuis un certain moment et que le commissaire de l’exposition a réussi à nous donner à voir comme cet intéressant portrait de Saint Luc qui n’a plus quitté Tolède depuis 1990 ou bien cette imposante toile illustrant L’Assomption de la Vierge restée à Chicago depuis 19345.  

Cette exposition, d’une durée tout à fait raisonnable, mobilise donc un fonds important qui, surtout, sert son discours : il fallait bien, par exemple, penser à aller chercher le Saint Luc peignant la Vierge et l’Adoration des magesau musée Benaki d’Athènes ainsi que le Triptyque de Modène à la Galleria Estense pour illustrer les travaux du Greco dans les premières années de sa vie.


Adoration des Mages, vers 1560-1568, Tempera sur panneau. 40×45 cm, Athènes, musée Benaki, inv. 3048

Déroulement de l’exposition :

De Crète en Italie (vers 1560-1576) :

L’exposition démarre par une confrontation de quelques œuvres réalisées au début de la carrière du peintre permettant d’apprécier, déjà, cette ambivalence à la fois technique et formelle présente chez le Greco entre influence byzantine et italienne. On demeure peu renseigné sur l’activité du Greco en Crète. Il y naît sans doute en 1541, il y est mentionné pour la première fois en tant que peintre – « maistro Domenego Theotocopuli » – en 1563, puis deux fois en 1566, d’abord dans le cadre d’un arbitrage, puis pour une icône de la Passion du Christ qui est estimée 70 ducats. En 1934, le musée Benaki acquit une Adoration des Mages  portant la signature « Cheir Domenikou », c’est-à-dire : « de la main de Doménikos », que l’on observe sur près d’une vingtaine d’autres œuvres autographes du Greco tout au long de sa carrière.

Saint Luc peignant la Vierge, vers 1560-1566, Tempera et or sur toile, marouflée sur bois. 41x33cm, Athènes, musée Benaki, inv.11296

Les premières œuvres de Greco sont marquées par un bilinguisme technique et formel6. Si l’emploi de l’or, la pratique des rehauts blancs sur les drapés et le choix d’iconographies byzantines le rattachent encore à la tradition orientale, le développement de la perspective, le goût pour la recherche de solutions nouvelles (cf. éléments architecturés dans L’Adoration des Mages pour créer de la profondeur, procédé typiquement italien) et l’emprunt de formules aux gravures de son époque attestent de l’intérêt de l’artiste pour la culture italienne et plus particulièrement vénitienne. Mais on aurait trop vite fait de penser que ces emprunts sont purement formels. Le thème de Saint Luc peignant la Vierge par exemple, rare en Crète et dans la tradition byzantine, porte en lui un discours novateur sur le rôle et la place de l’artiste, la noblesse de son métier et le caractère intellectuel de ses créations, en parfaite adéquation avec les idéaux de la Renaissance.

Adoration des Mages, vers 1568-1570, Huile sur panneau. 45×52 cm, Madrid, Museo Lázaro Galdiano, inv. 4056

Les œuvres exposées dans cette première partie permettent en outre de rendre compte des rapides progrès, si l’on peut dire, dans la maîtrise du langage pictural italien du Greco. Ainsi, la comparaison entre l’Adoration des Mages du musée Benaki datée des années 1560 et celle du musée Lázaro Galdiano réalisée peu avant 1570 témoigne par exemple du chemin parcouru en quelques années : on sent une meilleure maîtrise du rendu de la perspective dans le deuxième tableau où apparaît un pan de mur, orné de plaques de marbre et surmonté de colonnes détachées sur un ciel bleu semé de nuages quand dans le premier exemple la perspective est simplement suggérée par un ensemble architectural composé d’une voûte en pendentif et d’un ensemble de deux colonnes à retable ; ce contraste semble peut-être plus flagrant encore dans le choix de la composition : dans l’exemplaire du musée Benaki, on observe une nette séparation  entre la présentation de Jésus aux rois mages, les autres personnages et le paysage en arrière-plan – l’élément architectural, alors même qu’il soutient la Vierge, semble lui aussi se détacher – alors que pour celui du musée Lázaro Galdiano la Vierge et l’Enfant sont complètement intégrés dans une composition beaucoup plus fluide qui va des différents éléments architecturés en passant par les rois mages disposés de façon à donner à la fois une stabilité et une unité à la scène.

La Cène ou Le Dernier Repas du Christ, vers 1568-1570, huile sur panneau. 41,5×51 cm, Bologne, Pinacoteca Nazionale di Bologna – Polo Museale Emilia Romagna, inv. 6378

Par ailleurs, certains tableaux exposés dénotent presque d’une forme de copie des procédés de la peinture italienne et pourraient, à bien des égards, être considérés plutôt comme des études que des œuvres à part entière. A ce titre, il est intéressant de se pencher sur La Cène ou Le dernier Repas du Christ réalisé par le Greco entre 1568 et 1570 à une époque où il est en contact direct avec les œuvres italiennes7. Cette hypothèse est d’autant plus plausible que le nombre de dessins préparatoires, d’esquisses du Greco semblent très limités : l’exposition en donne à voir moins de cinq. Au-delà du fait que l‘on en conserve que très peu, l’on peut avancer que le maître n’intégrait que frileusement le dessin préparatoire à son processus matériel de création. La symétrie qui en ressort suggérée par les apôtres disposés de part et d’autre du Christ, le rendu de la perspective par le subterfuge du sol en damier, la composition à la fois pyramidale et elliptique ou la tentative plus ou moins réussie de suggérer une séparation entre le temporel et le sacré par une transition de vue de par le dessus au niveau du sol à une vue de par le dessous à partir de la table du dîner sont autant de procédés que l’on trouve abondamment dans la peinture italienne, utilisés ici presque à outrance comme si le peintre les essayait tous en même temps afin d’en appréhender la maîtrise8. Cette dernière ne semble d’ailleurs pas complètement acquise sur ce tableau si l’on observe par exemple l’agencement des couverts dont certains sont comme suspendus au bord de la table comme pour signifier l’espace vide entre le bord de la table et le sol. On sent là que le Greco lui-même, pas convaincu de sa réalisation, s’est senti obligé d’user de ce subterfuge afin que sa toile en soit plus convaincante. 

Ainsi, on discerne bien une certaine appétence du Greco pour la peinture italienne dès ses premières productions qu’il semble concrétiser, avec plus d’insistance, lors de son arrivée à Venise en 1567 avec une facilité d’assimilation assez déconcertante.

Le support de l’œuvre dans l’art du Greco :

 Après un voyage d’étude en Italie, durant lequel il continue de s’imprégner des styles occidentaux pour trouver des commandes, Greco arrive à Rome en 1570. La suite de l’exposition nous plonge alors au sein de cette période qui fut pour le peintre une période de transition durant laquelle il s’est cherché, connaissant quelques désillusions professionnelles, et dont la production est caractérisée par des tableaux de petits formats sur panneaux de bois.

Le Partage de la tunique du Christ (El Explolio), vers 1579-1580, huile sur panneau. 55,7×34,7 com, National Trust Collections, Upton House, The Bearsed Collection, inv. NT446826
L’Adoration du nom de Jésus, dit aussi Le Songe de Philippe II, vers 1575-1580, huile et tempera sur panneau, 55,1×33,8 cm, Londres, The National Gallery, inv. NG6260

Le grand nombre de ce type d’œuvres dans le corpus du Greco est souvent mis en relation avec le témoignage de Francisco Pacheco qui, rendant visite au peintre de Tolède en 1611, notait la présence dans son atelier de réductions de ses compositions, qu’il interprétait comme des modelli conservés par Greco, et dont on trouve encore trace dans l’inventaire après décès de l’artiste. Cette seule catégorie ne saurait cependant concerner l’ensemble des tableautins, de qualité par ailleurs souvent inégale, qui reprennent ou préparent les inventions du Tolédan. Il semble en effet plus vraisemblable qu’ils aient dans la majorité des cas constitué des ricordi, sans doute généralement exécutés par l’atelier, gardant le souvenir des compositions du maître et permettant de les répliquer à l’envi comme autant de matrices formant un catalogue pour les clients.

En revanche, la nature et la destination des panneaux peints réalisés dans ses années romaines ou vénitiennes son plus délicates à cerner. Pour expliquer le recours systématique à ce type de support dans ce type de format, il importe de rappeler certains éléments. Tout d’abord, cette pratique s’inscrivait dans les habitudes de l’artiste, formé à la peinture d’icône. Ensuite, ne maîtrisant pas la fresque et n’ayant pas la reconnaissance publique nécessaire pour se voir confier un tableau d’autel, le Greco était sans doute contraint d’exercer pour une clientèle privée et donc de produire des œuvres de petite taille destinées soit à la dévotion, soit à la collection de cabinet. Symptomatiquement, l’autre genre dans lequel il s’illustre en Italie, et dans des formats imposants, est le portrait, qui, par définition, relève de la sphère privée. Supports de prédilection de l’artiste, les panneaux de bois pouvaient être utilisés tout à la fois pour des œuvres finales, comme pour des modelli, étapes intermédiaires avant de passer à de plus grands formats sur toile, ou comme des ricordi.

Le Partage de la tunique du Christ (El Expolio), vers 1580-1585, huile sur toile. 165×98,8 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München – Alte Pinakothek, ins. 8573

La pratique d’une peinture de petit format sur bois semble prendre fin dans les premières années de l’arrivée du Greco en Espagne (1577). Dans deux cas célèbres cependant, l’Expolio et le Songe de Philippe II, datés tous les deux de la fin des années 1570 et du début des années 1580, le Greco a continué d’user de ces pratiques. Ces deux cas d’écoles, exposés tous les deux, nous permettent de toucher du doigt cette nuance de forme entre modello et ricordo. Le modèle réduit de l’Expolio de Upton House apparaît très proche de la version sur toile du Bayyerische Staatsgemäldesammlungen München du point de vue tant de l’exécution que de la qualité des matériaux et de la richesse des couleurs et eut en effet un rapide et important succès, ainsi que l’attestent les dix-sept copies de dimensions variables, autographe ou non, que l’on dénombre et dont seule la toile de Munich semble se prévaloir du statut de réplique partiellement autographe. À cet égard, l’Expolio de Upton House est à considérer en tant que modello dont la valeur dépend de son exécution de la main du maître. Le Songe de Phillipe II en revanche, n’a pas fait l’objet d’une telle diffusion, sans doute parce qu’il s’agissait d’une œuvre pour le roi, moins accessible et à l’évidence plus personnelle. Le panneau de la National Gallery, parfois interprété comme un modello de présentation, est ainsi vu aujourd’hui beaucoup plus logiquement comme un ricordo. La composition y est en effet simplifiée, les proportions modifiées et la palette réduite. Ce statut ajoute par ailleurs une dimension touchante à cette œuvre. Que ce fût pour lui-même ou pour une commande, il est possible que le Greco ait voulu conserver l’image de cette toile prestigieuse, d’autant que, du moins le croyait-il encore en 1578, elle lui ouvrirait les portes du mécénat royal. Elle lui obtint en tout cas la commande du Martyre de saint Maurice, qui pourtant déplut au roi, issue malheureuse qui mettait en lumière la différence de leur conception de l’art et marquait un terme aussi précoce que définitif aux aspirations de l’artiste à la Cour. « Le Songe de Philippe II avait avant tout été le mirage de Greco » nous dit Jaime García-Máiquez9.

Il est à souligner que la présence simultanée de ricordi, de modelli et des toiles monumentales correspondantes est un des points forts de l’exposition ; cette démarche s’inscrit dans une tendance muséographique relativement récente et efficace qui a décidé de se pencher sur la genèse artistique d’un artiste ou d’un mouvement. Une approche précédente plus sensationnaliste avait pour habitude de mettre en avant les toiles les plus connues, ou les plus représentatives du style que l’historiographie avait assignées à un maitre ou une école. La vague muséographique plus récente rejette cette approche pour mettre à l’honneur le processus artistique propre à l’auteur, dans sa matérialité parfois très pragmatique. Et c’est justement ce sur quoi s’attarde le commissaire de l’exposition : absence de dessin, tentatives architecturales, jeu de mouvement entre modelli antérieurs et ricordi postérieurs à l’œuvre monumentale vite échappée des ateliers du maître. 

L’Adoration du nom de Jésus, dit aussi Le Songe de Philippe II, vers 1578-1579, huile sur toile. 140×109,5 cm, Colecciones Reales, Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, inv. 10014683

Néanmoins, cette partie de l’exposition est sans doute la moins évidente pour le visiteur et peut-être la moins bien mise en exergue par le commissaire, elle n’en reste pas moins le fruit d’une volonté salutaire de nous faire apprécier toute la question du format et du support dans l’œuvre du Greco, resituée dans une certaine époque durant laquelle même le maître a pu tâtonner.

Portrait d’un architecte, vers 1575-1576, huile sur toile. 116×98 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst, inv. KMSsp146

Portraits :

S’il y a bien un genre dans lequel le Greco s’est illustré pour ses contemporains, c’est celui du portrait – lorsqu’il est introduit auprès du cardinal Farnèse en novembre 1570 par la lettre que lui adresse Giulio Clovio, il est d’ailleurs présenté avant tout comme un portraitiste, disciple de Titien. Le commissaire de l’exposition nous a donc tout naturellement proposé quelques réalisations de ce genre de la main de l’artiste, toujours dans un souci d’éclectisme, permettant d’en apprécier la maîtrise progressive de la part du peintre.

Portrait d’un sculpteur (Pompeo Leoni ?), vers 1577-1580, huile sur toile. 94×87 cm, collection particulière

Ses premières réalisations, datées des années 1570, sont assez maniérées : les modèles, vêtus de noir, sont représentés le plus souvent à mi-corps sur un fond brun, avec un accessoire – ici un maillet et un ciseau de sculpteur, ailleurs un livre ou une épée – qui permet d’identifier leur rôle dans la société. On sent ici toute l’influence du Titien, grand portraitiste du XVIesiècle, mais on observe également que, très rapidement, le Greco s’empare de ce genre et veut s’en faire une spécialité par la différence de traitement qu’il lui accorde : la touche, rapide, courte, lumineuse et riche en matière, presque modelée, est caractéristique de ses efforts pour passer de l’écriture à la fois précise et nerveuse de ses petits formats à un style plus magistral dans ses portraits10. Cette maîtrise va en s’accentuant dans les années 1580 et 1590 lui ouvrant la porte d’un mécénat prestigieux.

Portrait du cardinal Niño de Guevara, vers 1600, huile sur toile. 171×108 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 29.100.5

En effet, si l’artiste avait échoué à convaincre le roi d’Espagne, non pas de son talent mais de son aptitude à créer des images pieuses, son art plut au clergé érudit. Reconnu pour sa grande maîtrise du genre du portrait, le Greco fut ainsi sollicité pour immortaliser les traits d’une figure religieuse parmi les plus importantes de son temps : le cardinal et grand inquisiteur Fernando Niño de Guevara. Ce portrait, daté vers 1600, reflète à merveille la convergence d’un genre pictural avec le génie d’un maître qui commence à prendre pleinement forme à travers lui. Assis sur un imposant fauteuil tapissé de velours pourpre, le prélat, les mains sur les accotoirs, l’une serrée l’autre non, regarde légèrement vers sa gauche. Le sol de la pièce dans laquelle il est installé est revêtu de marbre, alternant sur fond blanc des losanges ocres et des cercles rouges. Au mur, un panneau de cuir de Cordoue damassé et doré est interrompu par une porte en lambris de bois à caissons. Dans un effort de composition, l’artiste a placé l’axe du corps du cardinal à la jonction des deux matériaux, confiant au siège la mission d’organiser et de distribuer l’espace. On remarque que la perspective est inversée, comme une réminiscence de ses années byzantines. Cependant, l’équilibre parfait des tonalités rouge moiré, jaune doré, blanc grisé et brun terreux apaise la représentation, tout comme la main relâchée contrebalance l’autre, crispée, symboles de la disposition tantôt ferme, tantôt magnanime du modèle, un trait typique du portrait classique. À l’extrême premier plan, un papier, au sol, se détache sur le marbre et laisse lire la signature du peintre. Cette dernière joue en fait le rôle d’un cartellino ou d’un cartouche, comme si le cadre de la scène était le cadre du tableau11. Placée à terre cependant, littéralement aux pieds du prince de l’Église, la missive porte un autre discours, plus implicite, un geste in absentia, établissant un rapport de domination, supposant la révérence de l’artiste qui l’a déposée. Ainsi, la réalisation de ce portrait intervient à un moment de maîtrise parfaite du genre par le Greco.

Saint Luc, vers 1605, Huile sur toile. 98×72 cm, Tolède, Cabildo Cathedral Primada, inv. O1/982.2

Nous tenions également à mentionner dans cette partie, une réalisation assez atypique de ce corpus, puisque le personnage représenté n’est pas un contemporain du Greco, mais qui fut réalisée à un moment où le peintre jouissait d’une pleine possession de son génie, vers 1605, et qui constitua pour nous un véritable coup de cœur : son portrait de Saint Luc. Par rapport au Portrait du cardinal Niño de Guevara, le Greco revient à plus de simplicité dans la composition : le saint personnage est simplement représenté de face à mi-corps sur un fond noir, vêtu d’un manteau vert, supportant un livre de son bras gauche et tenant un pinceau de la main droite. Le style désormais mûr du peintre nous apparaît avec évidence dans le traitement de la lumière, suggérée par la couleur et par le contraste, dans le rendu des formes, plus allongées, plus fines, avec un soupçon d’anti-naturalisme à peine évident ici et dans cette esthétique de la chair qui lui est si singulière dont le teint blême fait doucement ressortir le rose de la peau. Le livre, tel un microcosme, intègre la double dimension symbolique de Luc : l’évangéliste d’une part, le saint patron des peintres d’autre part, ici mué en enlumineur, bel hommage à cet art auquel la peinture moderne doit tant. Ainsi cette œuvre, par sa simplicité, intègre harmonieusement tout ce qu’elle peut avoir d’audacieux. L’audace du style de ce peintre, désormais complètement libre et installé à Tolède, apparaît évidente au spectateur tant la composition s’inscrit dans un répertoire largement connu ; l’audace du message, faisant de saint Luc un enlumineur, est justifié par le dialogue qui s’installe entre l’image et l’écrit, entre le saint patron des peintres et l’évangéliste, au sein d’un support commun, le livre, et par ce dernier, la religion. Nous tenions donc à vous faire partager cette œuvre de grâce qui se démarque par sa subtilité et dont le sujet, dans une touchante rétrospective, semble cher à l’artiste12.

L’Annonciation, vers 1569-1570, huile sur panneau. 36,4×44 cm, Madrid, Fondo Cultural Villar-Mir

Greco et Tolède, une expression de la liberté artistique :

Dès l’année 1577, le Greco s’installe à Tolède, il ne la quittera plus jusqu’à sa mort en 1614. Son style, dès lors, a tout loisir de s’épanouir. Le public local accueille très favorablement ce talent aux nombreuses facettes et aux multiples identités, son origine grecque semble même ajouter une sophistication bienvenue, comme en témoigne le maintien du cyrillique dans sa signature, à la fois marque de fabrique et élément de raffinement apprécié des érudits. Durant ces trente-sept ans, la manière de Greco s’impose et par là même suggère de nouveaux canons iconographiques et stylistiques.

L’Annonciation, vers 1576, huile sur toile. 117×98 cm, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, inv. (1975.35) 172

Son traitement du thème de l’Annonciation permet, par exemple, de suivre sur près d’un demi-siècle d’activité son évolution vers la maîtrise parfaite de son art, régissant d’abord à la peinture italienne, puis, devenant son propre point de référence, aboutissant à une sorte d’automaniérisme hors sol et, d’une certaine façon, sans issue. Prenons tout d’abord cette version issue du Fondo Cultural Villar-Mir de Madrid datée des années 1569-1570, durant sa période italienne, comme point de départ. Ici, l’art de la ligne prédomine dans le rendu des drapés, tandis que la lumière, visible notamment dans le traitement du ciel, est de forte inspiration titianesque avec son alternance de contraste ombre et lumière par la coexistence de teintes orange et bleue13. Observons avec attention le choix de composition dans le rendu des bras de l’archange Gabriel : le bras droit dirigé vers le ciel dialogue, dans une position assez invraisemblable, avec le gauche tourné vers la terre, incarnant le mouvement du message divin dirigé à l’endroit de la Vierge. Dans la version du Museo National Thyssen-Bornemisza, datée aux environs de 1576, le geste du bras de Gabriel, au contraire, est bien plus gracieux et suggère simplement la venue de l’Esprit-Saint. La composition, marquée ici par l’esthétique maniériste, est bien plus concentrée sur le sujet et en simplifie le cadre spatial en supprimant l’architecture et en ramassant la perspective. Quant au traitement du volume, c’est ici la lumière qui hiérarchise les formes au sein d’un tricolorisme jaune-rouge/rose-bleu. La ligne se dilue au profit de l’estompage comme on peut le noter dans le traitement du rideau qui semble s’effacer devant la lumière du Saint-Esprit et plonge presque dans le ciel. Cette toile illustre une parfaite maîtrise des canons de l’époque mais ne saurait encore réinventer à ce point le thème comme sur cet exemple issu du Szépmuvészeti Múzeum de Budapest, daté entre 1600 et 1605, dont il ressort une simplification dans le traitement du sujet. A l’exception du pupitre, du livre, du panier à ouvrage et du vase translucide, attributs mariaux habituels synonymes de vertu domestique et de pureté morale, rien ne vient détourner l’attention de l’apparition en cours. Au contraire, la gestuelle plus dynamique, le rayon de lumière beaucoup plus marqué déchirant les nuées jusqu’à la colombe de l’Esprit-Saint accentuent la concentration sur le mystère de l’Incarnation. Cette version projette une proximité spatiale plus intense, supprime la classique ouverture sur l’extérieur, prétexte à la monstration de la maîtrise de la perspective. Ainsi, les premières Annonciations, au vu de la riche série que le Greco produit concernant cet épisode, jusque celles de 1570-1575 conservée au Prado, offrent un schéma de composition plus attendu, avec ses putti, cette architecture et cette ouverture vers l’extérieure. À partir de celle de Tolède (1600), l’artiste ne badine plus avec les attributs classiques et les prétextes de perspective pour afficher sa maitrise technique : le Mystère s’incarne entre une Vierge mystique, un archange si proche d’elle – reprécisant de manière inattendue le champ de vision, le concentrant – et surtout ce fond génial, camaïeu sombre, déchiré de ce trait de lumière divine presque tracé à la règle dans la veine luministe des grands maîtres vénitiens, simplicité caractéristique du Greco mature14Notons simplement la différence de traitement dans le drapé de la Vierge dont les plis sont ici à peine esquissés. On sent là l’œuvre d’un maître qui se complaît dans l’expression de son génie : l’attitude des bras de Gabriel reprend, comme un condensé, les deux versions précédentes, alliant à la justesse formelle de l’œuvre de 1576 la finesse de composition de celle de 1569-1570.

L’Annonciation, vers 1600-1605, huile sur toile. 91×66,5 cm, Budapest, Szépmúvészeti Múszeum, inv. 3537

Ainsi le visiteur pourra apprécier des productions issues de cette période tolédane afin de se rendre compte à quelle point le Greco a pu trouver en cette ville le cadre idéal à la maturation de son génie.

Réinventer le sacré :

L’exposition nous donne également à voir quelques œuvres de choix, la plupart réalisées dans les années 1580-1590 à une période où s’affine son style tolédan, qui illustrent à quel point l’art du Greco a pu inspirer le discours de la Contre-Réforme.

Saint Dominique en prière, vers 1585-1590, huile sur toile. 118×86 cm, Collection Arango

Dans cet imposant tableau représentant Saint Dominique en prière de la collection Arango, datée entre 1585 et 1590, on sent une volonté chez le peintre de réinventer le sacré. Sa mise en page, directe et monumentale, privilégie comme souvent les formules de biais et les perspectives inversées, adaptation de la tradition byzantine, qui concentrent l’image et accentue son intensité visuelle. L’iconographie, représentant saint Dominique en prière, porte sur la question de la primauté de cette dernière et de la pénitence sur la prédication et l’instruction. Dans son paysage désolé, aux rochers irisés, avec pour seul compagnie son crucifix, Dominique nous apparaît plongé dans la paix de l’oraison. Le ciel mouvementé et électrique contraste avec son visage apaisé, laissant percevoir l’illustration éloquente et silencieuse d’une spiritualité tout intérieure. Ainsi le Greco réinterprète la peinture religieuse en la dépouillant de ses artifices ou autres jeux intellectuels, légions dans la peinture maniériste, pour se concentrer pleinement sur le sujet et invite le spectateur à l’introspection. Cette même simplicité pénétrante se retrouve dans le magnétique Portrait de la Vierge du musée des Beaux-Arts de Strasbourg réalisé vers 1590. Là encore, il tire parti de son héritage byzantin, jouant sur le halo lumineux de l’auréole pour projeter l’image grave de la mère du Christ vers le fidèle. De cette simplicité formelle se dégage une force, une intensité et une présence qui vient à nous presque comme une apparition.

La Vierge Marie, vers 1590, huile sur toile. 53×37 cm, Strasbourg, musée des Beaux-Arts, inv. 276

La chronologie de ces deux réalisations, à une époque où l’art de la Contre-Réforme commence doucement à se mettre en place, fait du Greco, pour la première fois, un artiste inspirant bien plus qu’inspiré. En effet, ce jeu de simplicité dans le traitement du sujet au service d’un message clair et précis mêlé à ce rapport de proximité avec le sacré aura énormément d’influence sur l’art du XVIIesiècle naissant.

Variations sur le motif :

Cette partie du parcours nous a semblé la plus intéressante. Le commissaire de l’exposition s’est efforcé de nous mettre en regard des groupes de tableaux représentant un même sujet et dont la réalisation est échelonnée dans le temps. On notera donc l’habilité de ce dernier à nous faire toucher du doigt une tendance qui caractérise le Greco d’une part, à savoir la variation sur le motif et, d’autre part, d’appréhender toute l’épaisseur de la maturation d’un art au travers d’une étude comparative à l’appréciation du spectateur, habile manière d’intégrer ce dernier encore plus profondément dans l’œuvre du peintre crétois.

On notera en particulier quatre versions différentes du Christ chassant les marchands du Temple exposées, permettant au spectateur d’observer l’évolution du peintre sur un même thème sur une période allant de 1570 pour l’œuvre la plus ancienne aux années 1610-1614 pour la plus récente. Ces échos particulièrement perceptibles du fait de leur côtoiement dans une même salle, et qui plus est l’avant-dernière vers laquelle chemine le spectateur, permettent de souligner ici un autre point fort de la muséographie : le commissaire d’exposition affirme une fois de plus le souci qu’il a de livrer au visiteur l’importance de la redondance du motif chez le Greco mais lui permet aussi de vérifier par lui-même l’évolution stylistique fulgurante du maître, dans une composition moins verticale, moins dépouillée que ses autres toiles d’épisodes bibliques : la peinture du Greco a parfois évité, en cette fin de carrière, le grouillement des corps et la multiplication des personnages – ces derniers sont plutôt de nombre restreint, longilignes et contrastés avec force, comme on peut le voir dans les portraits d’apôtres, de Pères de l’église, de saints, dans ses différents Christ en croix, sa Pietà des années 1580-1590 voire au-delà – au contraire, dans cet épisode unique de colère du Christ, le Greco renoue avec les foules picturales et leurs désordres, pour accentuer tous les traits stylistiques qui lui sont devenus entièrement propres.

L’Agonie du Christ au jardin des Oliviers, vers 1590, huile sur toile. 102,2×113,7 cm, Toledo, Toledo Museum of Art, inv. 1946.5

Mais intéressons-nous par exemple aux deux versions de L’Agonie du Christ au jardin des Oliviers mis en confrontation par le commissaire, la première datée vers 1590 et la deuxième vers 1600. Dans la première version, la composition semble déjà figée, le style mûr. Le Christ apparaît en figure centrale devant un rocher qui rehausse sa stature, dialoguant, dans un jeu de regard, avec l’ange qui lui apporte un calice à boire sur la partie supérieure gauche. Dans un halo de nuages, le rendu plus sombre, les apôtres dormants sont représentés sous la figure de l’ange, dans une configuration spatiale un peu floue, ajoutant à l’étrangeté de la scène. Sur le coin supérieur droit, le peintre se sert de la lune pour effectuer un double renvoi : la lumière de l’astre renvoyant à la lumière divine et le halo de nuages qui l’entoure à celui des apôtres. La deuxième version reprend exactement le même type de composition avec, notamment, ce halo mystérieux qui entoure les apôtres, seulement le traitement est bien plus maîtrisé. Observons la différence dans le rendu de la lumière qui semble moins abouti dans la première version : la source y est ambiguë entre la lumière divine et la lumière de la lune ce qui apporte une lecture moins aisée de l’œuvre. Il n’est d’ailleurs pas exclu que le Greco s’en soit rendu compte de lui-même au regard du traitement du drapé de la robe du Christ fait de tensions entre les contrastes chromatiques, dans un style brut, comme s’il voulait bien nous signifier que la lumière venait principalement de la gauche, quand dans la deuxième version les jeux d’ombres et de lumières sont traités avec plus de douceur et de fluidité. Le peintre a par ailleurs jugé nécessaire de faire figurer un rayon de lumière, tracé à la règle, sur la première version, un peu à la manière de la peinture gothique quand celui-ci nous apparaît plus dilué dans l’espace sur le deuxième tableau, se diffusant de manière hémisphérique au-dessus de la tête de l’ange, apportant ainsi un équilibre à la composition avec ce jeu de courbes et de contre-courbes entre les halos de nuages et le rayonnement de la lumière divine. Par ailleurs, on sent dans la deuxième version un effort un peu plus subtile de composition. En effet, on établit une nette séparation de part et d’autre du Christ entre la venue de l’ange apportant le calice, partie lumineuse et chaleureuse de l’œuvre et l’obscurité de la nuit, symbole de mauvais présage. Cette tension entre lumière et obscurité, qui caractérise cet épisode biblique, est également signifiée par la posture du Christ dont le haut du corps semble attiré par la lumière divine alors le bas du corps reste comme cloué au sol, symbolisant à la fois l’acceptation de sa destinée terrestre et la promesse de son avenir céleste : effort de composition totalement absent dans la version de 1590.

L’Agonie du Christ au jardin des Oliviers, vers 1600, huile sur toile. 100×142 cm, Private Collection London : El Greco

L’évolution de composition entre les décennies 1580 et 1600 se retrouve également dans les deux Marie-Madeleine pénitente qu’offre l’exposition, les plaçant judicieusement côte-à-côte. Sur les trois Marie-Madeleine peintes par le Greco au cours de sa carrière, la plus tardive n’est pas exposée mais la comparaison entre les deux premières versions, dont la première est la Santa Maria Magdalena du musée de Budapest (1576) et la deuxième celle de 1584, est déjà éloquente. On peut se pencher d’abord sur le traitement de la lumière, à l’instar de notre analyse des deux Christ au jardin des Oliviers, qui atteste d’une évolution similaire : le seul rayon, très symbolique, censé matérialiser la lumière divine et ne représentant pourtant pas la source de lumière qui éclaire la pénitente, dichotomie tout à fait classique entre rayon divin et lueur mondaine, dans le premier tableau, disparaît dans la deuxième version. Celle-ci offre une symbolisation plus subtile de l’éclair divin. La direction lumineuse ne provient plus du ciel mais c’est la peau laiteuse de la femme qui en semble la source diffuse – on retrouve, là encore, un trait typique de la peinture vénitienne que l’historien de l’art Rodolfo Pallucchini a appelé la « couleur-lumière »15: des mains croisées dans une pose d’extase à son bras moins blanc que son linge pudique et de par son cou et son visage, la source de la lumière naît de sa peau ; elle sort finalement de ses yeux, dont le trait vitreux appuyé est un symptôme du nouveau style du Greco, pour se diriger vers les cieux. Le fond est lui aussi caractéristique de la maturité du maître : fond simple, sans fioriture ou prétexte de paysage lointain pour vanter la maîtrise de la profondeur, ce qui est moins le cas dans la version de 1576 ; fond presque inachevé, tourmenté, aux lignes anguleuses, dans lequel l’on ne distingue plus très bien les frontières entre les roches et le ciel, comme on le constate déjà dans le Christ au Jardin des oliviers de 1600, ou, à son paroxysme, dans L’Ouverture du cinquième sceau, dit aussi La Vision de saint Jean(1610-1614), où le second plan n’est plus qu’une nuée indistincte, presque abstraite et souffreteuse, pour mieux magnifier le travail des contrastes des plis des vêtements et la nudité de corps toujours plus déformés. La pose, elle, est moins naturelle, plus contrainte et correspond plus aux attendus classiques de la représentation portraiturée de la sainte : le buste de face, le visage légèrement détourné vers la gauche de trois-quarts, et inclinée, une main ramenée sur sa poitrine ; l’autre, a une composition corporelle assez figée, classique et peut rappeler d’autres tableaux, tel que la Maria Magdalena du Titien de 1533, dont le Greco s’est nourri lors de son séjour italien. La sainte semble figée, accompagnée des symboles canoniques qui la représentent, tout comme sert à l’identifier son sein gauche apparent rappelant son passé ; cette nudité rentre en contradiction avec la réelle logique d’une attitude de contrition. Or, la Contre-Réforme se soucie de réaffirmer l’importance de promotion de la vertu de pénitence, comme le montre le texte de Saint-Germain, lu au concile de Trente, et qui pousse les conciliaires à rappeler qu’aucun « attrait sensuel » ne doit être présent dans une image sainte, ou alors encore comme l’illustre Bérulle dans un traité qu’il voue entièrement à Marie-Madeleine16. Ces nouvelles préconisations théologiques rencontrent de nouvelles positions picturales qui se stabilisent définitivement au cours du XVIesiècle et connaissent leur consécration avec les spéculations artistiques nées de la Contre-Réforme : artistiquement, la modernité picturale passe d’un art de la mémoire à un art de la rhétorique17. Si ce concept inventé par l’historien Daniel Arasse recouvre un changement lent s’étendant du XIIIeau début du XVIIesiècle, il peut être repris pour l’analyse de nos deux tableaux. En effet, l’art de la mémoire se caractérise par un souci premier d’identification : les symboles et attributs canoniques sont mis en avant, souvent sans souci de vraisemblance avec le récit de l’événement illustré ; l’art de la rhétorique qui commence à caractériser la peinture moderne accorde plus d’importance à la vraisemblance d’une scène et oublie un peu la superficialité des attributs d’identification. Cette dichotomie peut être appliquée aux Marie-Madeleine du Greco : alors que la version plus ancienne laisse libre court à une pose féminine classique – la sainte arborant ses attributs hagiographiques communs – la deuxième version, elle, délaisse l’attribut du sein dénudé qui rappelle le passé peccamineux pour la vraisemblance d’une pénitente qui devait plus probablement adopter cette pudeur vigilante. Les éléments caractéristiques de l’identité magdalénienne entrent un peu dans l’ombre pour nous laisser nous concentrer sur la figure de la sainte, qui se suffit à elle-même, grâce à ce traitement propre à la fois au style du maître, aux positions doctrinales professées par la Contre-Réforme et à l’évolution du rapport au symbole vers la peinture moderne. Plus de bagatelles symboliques, les chaires lumineuses, pudiques et le regard diffus de la sainte suffisent à l’édification.

Sainte Marie-Madeleine pénitente, vers 1576-1577, huile sur toile. 157×121 cm, Budapest, Szépmúvészeti Múzeum, inv. 5640
Sainte Marie-Madeleine pénitente, vers 1584, huile sur toile. 108×101,3 cm, Worcester (Massachusetts), Worcester Art Museum, inv. 1922.5

L’autoréférence au sein de son œuvre ne se retrouve pas seulement dans la technique de variations sur le même motif, mais dans la représentation picturale de figures similaires. Nous nous pencherons sur le cas du visage de Marie-Madeleine. Ainsi, la Pietà de 1580-1590 offre-t-elle l’exact même visage à la Marie-Madeleine pleurant le Christ après sa descente de croix que celui des portraits exposés côte-à-côte quelques salles plus loin.  Non seulement les vêtements, la palette de couleurs et le traitement de la chevelure sont similaires – cela ne choque pas, ils correspondent aux attributs classiques de la sainte – mais la physionomie même de la face s’y retrouve trait pour trait. Il faut bien sûr inscrire cet écho des visages dans le souci d’individuation des visages qui est, lui aussi, un phénomène lent, caractéristique de la peinture moderne en opposition à un style plus médiéval, dont commencent à se détourner les primitifs italiens. Pourtant, cette nouvelle attention d’individuation ne suffit pas à expliquer l’exacte reprise du visage de la sainte : le Greco a, au cours de sa carrière et au sein de son atelier, établi des archétypes de traits qu’il reprend dans différentes œuvres qui illustrent des épisodes distincts de la vie de personnages des Écritures. Des échos à sa propre œuvre circulent au sein de tableaux de période similaire – dans le cas présent autour de la décennie 1580 – et le portrait de Marie-Madeleine dans sa deuxième version ressemblerait presque à une étude préparatoire de la figure de la pénitente dans la Pietà si le tableau n’était pas aussi abouti en lui-même. 

Pietà, vers 1580-1590, huile sur toile. 121×155,8, collection particulière

Le visiteur peut ainsi s’amuser à comparer de la sorte différentes œuvres sur le même motif, mises en regard les unes avec les autres et ainsi rentrer un peu plus en profondeur dans le travail du peintre.

Derniers feux (1600-1614) :

A la fin des années 1590, l’atelier du Greco change d’échelle, de rythme et probablement d’organisation. Le peintre est dès lors confronté à un nombre important de commandes et, qui plus est, souvent sur grand format. Cela l’oblige à réformer sa pratique à une période marquée par une prise d’ascendant de l’atelier, sinon dans ces ambitieuses compositions, du moins dans le tout-venant du quotidien. Cette situation ne fut pas sans conséquence pour son art, dont il fallait coûte que coûte augmenter la productivité : on observe ainsi une accélération de sa facture, toujours plus allusive et agitée, une essentialisation des compositions, qui privilégient désormais un grand effet principal plutôt qu’un étagement ou un échelonnement narratif et une pratique accrue de citations autoréférentielles, puisant dans son propre corpus d’inventions et de formules qu’il réadapte. On observe de plus un changement stylistique important : à l’horror vacui propre au maniérisme, il ajoute une sorte d’horror immobilis. Sa peinture, désormais, ne laisse aucun répit aux formes, que ce soit par sa touche enfiévrée et par l’allongement des volumes presque antinaturels ou par les accords chromatiques à la musicalité heurtée.

Ces deux tendances culminent dans la célèbre toile de l’Ouverture du cinquième sceau, dite aussi La Vision de saint Jean, réalisée à la fin de la vie du peintre. La composition se réfère à un passage du récit de l’Apocalypse de Jean, plus précisément à l’épisode de l’ouverture du cinquième sceau18. Probablement plus grande à l’origine et aujourd’hui fragmentaire, la toile du Metropolitan Museum procède, comme souvent dans le dernier style du Greco, d’une combinaison d’inventions qui tirent leurs origines loin dans la mémoire de l’artiste pour réapparaître plus ou moins discrètement au gré de ses compositions. La formule du saint les bras au ciel par exemple s’observe déjà dans le fond du Songe de Philippe II, les personnages masculins nus, contorsionnés, sont par ailleurs repris du groupe antique du Laocoon, connu à Rome, que le Greco cite à de nombreuses reprises. Amputée de sa partie supérieure, l’œuvre n’en est que plus explosive, renfermant, concentrant et libérant enfin une énergie qui fait l’effet d’un choc pictural et visuel pour tout regard qui la croise. Les plus célèbres furent sans doute ceux de Cézanne, Picasso, Chagall et de toutes les avant-gardes. La certitude d’être face à un chef-d’œuvre immense fut immédiate, celle de voir l’œuvre d’un génie aussi, mais d’un génie inclassable. Pourtant, le fait que cette question de la réception de l’œuvre du Greco après sa mort, et donc après les derniers feux du maniérisme, ne soit pas abordée au sein de l’exposition peut être regretté. Nous n’en apprenons pas davantage sur sa postérité, son éclipse pendant plusieurs siècles – qui peut expliquer qu’une partie conséquente des œuvres du Domenico se trouve dans des fonds privés ou publics américains, qui ont souvent acheté ce que les Européens considéraient comme de peu de valeur – et sa géniale redécouverte, et donc réinterprétation, par le début XXesiècle. Peut-être est-ce encore une histoire à écrire.

L’Ouverture du cinquième sceau, dit aussi La Vision de saint Jean, vers 1610-1614, huile sur toile. 222,3×193 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 56.48

L’exposition se termine donc sur cette toile, largement commentée, que le Greco a réalisée vers la toute fin de sa vie. Cette œuvre ultime permet au visiteur de se rendre compte du chemin parcouru et d’apprécier le parcours d’un artiste au talent certain dont le génie s’est révélé au contact de l’altérité.


Pour conclure :

L’exposition du Grand Palais, tout en s’inscrivant dans une tendance muséographique solide qui met en avant la genèse du processus artistique du maître, a pour atout indéniable de nous offrir, dans un décor épuré et bien pensé spatialement, de voir avec simplicité l’évolution immense du style du maître. Le découpage par séquences chronologiques mêle habilement éléments biographiques incontournables pour comprendre ses changements, comme on a pu le voir dans l’influence qu’exerce sur le maître ses déplacements vers l’Italie puis l’Espagne, et analyse picturale convaincante. On comprend bien en effet à travers cette exposition cette tendance qu’a eu le Greco tout au long de sa vie à vouloir imiter les Italiens et, au premier chef, les vénitiens, tout en gardant l’ambition et la nécessité de les dépasser. Sans tomber dans le fétichisme et l’idolâtrie du peintre malgré l’engouement d’exposer des livres qu’il a possédés, dans le sensationnalisme de ses œuvres les plus connues, cette première rétrospective parisienne permet de le réinsérer à sa juste place : ne se résumant pas au dernier maniériste ou à l’image de l’artiste marginal, le peintre n’en suscite pas moins de fascination, non par la lisse beauté et le respect scrupuleux d’une justesse anatomique, mais par l’emploi de couleurs si singulières, le contraste du moindre pli et la déformation longiligne qu’il porte à sa perfection. Nous conclurons alors avec une phrase, modeste et frappante pourtant, de l’artiste Gerard Garouste : « Si on aime le Greco aujourd’hui, c’est pour une raison autre que la beauté. »


Bibliographie :

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Gerard Powell (Véronique) et Ressort (Claudie), Musée du Louvre, Département des peintures, Catalogues, Écoles espagnole et portugaise, Paris, 2002.

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Hadjinicolaou (Nicos), El Greco’s Studio. Proceedings of the Internationnal Symposium, Rethymnon, Crete, 23-25 september 2005(dir.), Héraklion, 2007.

Harris (Enriqueta), « El Greco’s « fortuna critica » in Britain » (1995), repr. dans Spanish Art in Britain and Ireland 1750-1920. Studies in Reception Memory of Enriqueta Harris Frankfort, Woodbridge, 2010, p. 240-252.

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Pallucchini (Rodolfo), « Il Greco e Venezia » dans Agostiono Pertusi (dir.), Venezia e l’Oriente fra Tardo Medioevo e Rinascimento. V Corso Internazionale della Fondazione Cini, Venezia, 1963, Florence, 1966, p. 351-371.

Pérez Sánchez (Alfonso E.), La pittura spagnola, Milan, 1995.

Waterhouse (Ellis K.), El Greco, Londres, 1965.

  1. Curator of European Art, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Etats-Unis. []
  2. Conservatrice de la peinture espagnole et portugaise, Département des Peintures, musée du Louvre. []
  3. Patrick G. and Shirley W. Ryan Associate Curator of European Painting and Sculpture before 1750, The Art Institute of Chicago. []
  4. L’exposition sera présentée à l’Art Institute of Chicago du 8 mars 2020 au 21 juin 2020. []
  5. Pour la petite histoire, cette toile fut exposée pour la première fois à Pau, en 1876, n°70. []
  6. cf. Bettini 1978  []
  7. il est à Venise de 1567 à 1570 []
  8. On retrouve par exemple exactement la même composition et le même usage de procédés dans un tableau comme Le Couronnement de la Vierge de Fra Angelico conservé au Louvre, sans toutefois de tenter d’y voir là une filiation directe. []
  9. Catalogue de l’expositionGrecoau Grand Palais, Louvre Éditions, 2019, p. 104. []
  10. Pour un format générique plus ou moins autour d’un mètre de hauteur et presque autant de largeur. []
  11. L’idée sera reprise par Velásquez. []
  12. cf. Saint Luc peignant la Vierge. []
  13. cf. le ciel de La Vierge au lapin conservée au musée du Louvre. []
  14. Voir L’Agonie du Christ au jardin des Oliviers de 1600, infra []
  15. cf. La pittura veneziana del Cinquecento en 2 volumes, 1944 et Giovanni Bellini, 1959. []
  16. cf.Élévation sur sainte Madeleine – Élévation à Jésus-Christ Notre Seigneur sur la conduite de son esprit et de sa grâce vers sainte Madeleine, l’une des principales de sa suite, et des plus signalées en sa faveur et en son Évangile, aussi connue sous le nom d’Élévation à Sainte Madeleine, 1627. C’est là l’un des derniers ouvrages de Bérulle. Pas tout à fait contemporain du Greco, lecardinal français se montre l’héritier de la religiosité post-tridentine, comme l’illustre son Élévation à Sainte Madeleine, dans lequel il défend la figure de Madeleine face aux interprétations trop mondaines en soulignant que, dans un style plus mystique de théologien, Madeleine a obtenu son salut avant même sa pénitence. []
  17. cf. Histoires de peintures, Daniel Arasse,Collection Folio essais (n° 469), Gallimard, Parution : 02-02-200. []
  18. « Quand il ouvrit le cinquième sceau, je vis sous l’autel les âmes de ceux qui avaient été égorgés à cause de la parole de Dieu et à cause du témoignage qu’ils portaient. Ils ont crié à grande voix : Jusqu’à quand, maître saint et véritable, ne juges-tu pas et ne venges-tu pas notre sang sur les habitants de la terre ? » Ap, VI, 9-10. []

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