Entretien avec Marion Lavaux, archiviste paléographe (prom. 2019), qui a soutenu sa thèse d’école en juin dernier intitulée Une aventure artistique “à toutes les gloires de la France” : préfiguration, mise en place et postérité du musée historique de Louis-Philippe (1794-1892) sous la direction d’Alexandre Maral, conservateur général du patrimoine et directeur du Centre de recherche du Château de Versailles, et d’Alexandre Gady, professeur d’histoire de l’art moderne à Sorbonne Université. Propos recueillis par Léo Davy¹.

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Le château de Versailles a été l’objet de plusieurs thèses d’école (Alexandre Maral, Fabien Oppermann, Vivien Richard, Gabrielle Boreau de Roincé). Comment et pourquoi as-tu choisi ce sujet ?

Au cours d’une présentation du Centre de recherche du château de Versailles au cours de la première année d’École des chartes, Alexandre Maral nous a présenté la journée d’études qui aura lieu en octobre 2019². J’avais alors des intérêts très divers, sans idée très précise sur un sujet de thèse. J’ai trouvé ce projet passionnant et je l’ai contacté. Il m’a reçu à Versailles où il m’a fait visiter la galerie des Batailles et m’a ensuite proposé de me lancer dans ce sujet de recherche.

À quoi t’es-tu particulièrement intéressée ?

Ma thèse couvre la période allant de 1794 à 1892, soit de la création du tout premier musée au château de Versailles jusqu’à la prise de poste de Pierre de Nolhac (1859-1936), conservateur emblématique du musée au tournant du siècle. Cette étude a pour but de replacer le musée de Versailles sur le temps long en y étudiant les conditions de sa création entre la Révolution et la Monarchie de Juillet, son organisation sous la Louis-Philippe et sa postérité entre 1848 et 1892, entre transformations et respect du projet initial de Louis-Philippe. En 1892 une rupture intervient avec une nouvelle définition intellectuelle et muséale du château, c’est un renversement entre les différentes identités de Versailles : alors que l’identité scientifique avait culminé sous Louis-Philippe et perduré jusqu’à la fin du siècle, elle est, après 1892, mise à l’arrière-plan au profit de l’identité palatiale. En termes d’approche intellectuelle, c’est une thèse qui se revendique à la croisée de l’histoire institutionnelle et de l’histoire des collections : l’histoire institutionnelle est la plus représentée en raison de l’importance des dépouillements et parce qu’elle était beaucoup moins traitée pour la première moitié du XIX^e siècle. Cette histoire est très importante pour comprendre les mécanismes de transformation des musées. L’histoire des collections est aussi fondamentale : les œuvres permettent d’entrer dans l’histoire du musée avec les commandes, les partis pris esthétiques et muséographiques et le rapport avec le public. Ces œuvres constituent l’interface avec le public et la presse, entre les critiques et les éloges des réalisations. Cette double perspective est fondamentale pour l’histoire de Versailles au XIX^e siècle.

Existait-il déjà des travaux sur l’histoire du musée historique de Louis-Philippe ?

Jusque dans les années 1970, Versailles a fait l’objet d’un relatif mépris de la part de l’historiographie qui lui a, d’une certaine manière, refusé le statut d’objet épistémologie. Le musée fit néanmoins l’objet de quelques travaux, dont ceux de Pierre Francastel³. À partir des années 1970, trois historiens renouvellent complètement l’historiographie du musée : tout d’abord Jean-Pierre Babelon qui organise, en 1974, l’exposition « Louis-Philippe. L’homme et le roi » aux Archives nationales et suscite de nouvelles études sur la personnalité de Louis-Philippe au moyen d’archives inédites, des lettres perdues après sa mort et ensuite retrouvées sur le marché⁴. Au cours de la même période, Claire Constans entreprend, majoritairement sous la forme d’articles, de retracer l’histoire de la création des grands ensembles muséographiques du musée, de certaines commandes, de l’inauguration des salles, etc.⁵. Enfin, Thomas Gaehtgens publie, en 1984, un ouvrage fondamental sur la galerie des Batailles en rappelant le passage du château au musée avec une étude approfondie de la galerie du chantier à sa réception critique⁶. Après ces travaux de nombreuses thèses se concentrent sur deux aspects du musée historique : le chantier et les intentions politiques. De plus, le Centre de recherche de Versailles a lancé, depuis une plusieurs années, un programme de recherche sur le musée historique ; chaque année, des masters de l’École du Louvre sont produits sur le musée Louis-Philippe. La bibliographie était donc assez dense, et tout l’enjeu était de s’approprier cette matière puis de produire un travail original.

Peux-tu nous décrire tes sources ?

Les sources n’étaient pas nouvelles, mais elles présentaient deux défis. Elles étaient d’abord abondantes, qu’il s’agisse des archives des Musées nationaux, des archives des Maisons du roi et de l’empereur dans la série O et du fonds 300 AP des archives privées de la Maison de France, conservés aux Archives nationales. Mais elles étaient aussi très dispersées et très lacunaires à cause des changements de régime qui modifient la tenue de la documentation et l’organisation des services. Les informations sont partielles et demandent à être recoupées avec les autres fonds. Cela explique en partie pourquoi il y avait aussi peu de travaux sur le musée historique de Louis-Philippe du point de vue institutionnel. Beaucoup de travaux d’histoire de l’art concernaient le musée et l’administration du XIX^e siècle et du XX^e siècle, tandis que la première partie du siècle correspondant à la genèse de cette administration demeurait ignorée. De même, il y avait très peu de chose sur l’histoire institutionnelle avant le Second Empire. Le corpus documentaire comprenait de la correspondance administrative, des notes et des plans ébauchés non datés, généralement sans explication sur leur contexte de rédaction, des plans d’inventaires, des listes d’œuvres, des documents iconographiques en abondance (gravures et dessins publiés dans la presse) sans compter les œuvres représentant le château, et enfin des documents comptables dispersés dans les fonds, surtout ceux de la série O avec les registres des états de paiements et des budgets mais avec des informations différentes selon les régimes. Il était donc difficile d’avoir une vue d’ensemble sur le siècle.

Pourrais-tu nous décrire l’organisation administrative du château au cours du XIX^e siècle ?

Le château étant vide depuis le départ de la famille royale en octobre 1789, est créé en 1794 un muséum national ouvert au public. En 1797, le premier musée véritablement constitué, le Musée spécial de l’École française, s’ouvre, administré par un collège de conservateurs. Ce musée est conçu en complément du Louvre qui accueille les œuvres universelles tandis que le Musée spécial doit présenter l’excellence de l’art français. Ce musée perdure tant bien que mal, fermant et rouvrant régulièrement. En 1810 il cesse d’exister institutionnellement mais il ne disparaît pas et devient un dépôt d’œuvres d’art non ouvert à la visite au public. À la fin des années 1810, ce dépôt suscite un regain d’intérêt malgré les résistances du gouverneur, le marquis de Vérac (1768-1858), qui s’oppose à la réouverture d’un musée car il souhaite garder le palais habitable et s’oppose à la mise en concurrence de son autorité face à l’administration des Musées. Pourtant, les dernières années de la Restauration amènent l’idée d’une réouverture. Après l’avènement de la Louis-Philippe en 1830, le préfet de Seine-et-Oise, Joseph-Victor Aubernon (1757-1832) adresse au souverain plusieurs mémoires pour lui proposer de créer un musée qui, selon lui, ne nécessiterait aucun nouvel aménagement. Cette idée n’est alors pas nouvelle puisque cela fait 35 ans qu’un musée existe de manière plus ou moins continue à Versailles. Dès 1833 une annonce est faite dans la presse pour annoncer la création du musée à toutes les gloires de la France. Le chantier est lancé la même année.

L’administration des Musées, créée en 1801 par Dominique Vivant Denon (1747-1825), directeur du Louvre, se structure progressivement tout au long de la première moitié du XIX^e siècle. Elle évolue très lentement sans connaître de rupture ou de tournant très important pendant la Monarchie de Juillet ; l’équipe de la conservation diminue même en personnel. En 1848, le musée est très impopulaire car trop associé à l’Ancien Régime. La Seconde République refonde complètement l’administration des musées en précisant les prérogatives des conservateurs, en édictant des règlements de fonctionnement. Sous le Second Empire, les galeries historiques continuent de s’enrichir. L’administration des Monuments historiques, inexistante jusqu’en 1830 et à la création de l’Inspection générale confiée à Ludovic Vitet, est longtemps tenue à l’écart de la gestion des résidences royales, sur lesquelles elle n’obtiendra un droit de regard qu’en 1894.

Sous la III^e République, l’administration des Musées produit de nombreux règlements. Versailles connait une période compliquée après la Commune : sa survie dépend de la bonne volonté de l’état-major prussien sans connaître de grandes destructions malgré quelques vols et quelques dégradations. Après mars 1871, les parlementaires s’installent au château et une lutte s’installe entre le Parlement et le musée pour l’occupation de l’espace. Cette configuration se prolonge au cours des décennies suivantes. L’identité palatiale gagne du terrain sur l’identité muséale car, après 1892, Pierre de Nolhac entame la restitution du château dans son état de 1789 sans pour autant supprimer le musée. Les collections continuent de s’enrichir jusqu’à la Seconde Guerre mondiale.

Quelles étaient les collections conservées à Versailles ?

Pendant la Révolution, beaucoup de ventes d’objets mobiliers sont organisées mais les œuvres d’exception sont globalement épargnées par les ventes. En 1797 s’installent de nouvelles collections issues notamment de dépôts du Musée du Louvre. Sous l’Empire les collections s’enrichissent grâce aux œuvres venues de l’étranger : mais en 1814 de nombreuses œuvres doivent être restituées aux pays vainqueurs. Versailles sert de dépôt pour réalimenter le Musée du Louvre dépouillé d’une partie importante de ses collections à cause de ces restitutions. La tendance s’inverse avec l’avènement de Louis-Philippe, les œuvres affluent à Versailles, en provenance du Louvre, des collections parisiennes telles que celles de la Sorbonne, mais aussi de province, notamment des statues funéraires de personnages illustres, par le biais de moulages mais aussi en tant qu’originaux, à l’indignation des sociétés savantes qui étaient outrées de voir les monuments artistiques locaux disparaître. Pour Versailles, la Monarchie de Juillet est un moment d’enrichissement grâce aux commandes passées à une grande variété d’artistes, non seulement à des artistes majeurs mais aussi à des artistes secondaires. Louis-Philippe donne également des œuvres de sa collection personnelle, et fait même exposer les tombeaux de ses frères dans les galeries historiques. Les œuvres sont exposées surtout dans les ailes du Nord et du Midi, complètement réaménagées, alors que le corps central des appartements royaux et de la galerie des glaces sont relativement préservés, au grand soulagement de l’architecte Frédéric Nepveu (1777-1862).

En 1848, la liste civile est liquidée. Sous la Monarchie de Juillet, les retards de livraison ont été nombreux, d’où un important arriéré à traiter sous la Seconde République. Quelques commandes nouvelles sont également passées. Sous le Second Empire, de nouvelles salles sont aménagées, comme la salle des portraits impériaux, mais l’espace se fait de plus en plus rare. Des expédients doivent être trouvés pour exposer les œuvres commandées. Certains tableaux sont mis en réserve, d’autres placés sur des panneaux semblables à des cimaises, installés au milieu des salles pour augmenter la surface d’accrochage. Certains particuliers demandent également à ce que le portrait de leur ancêtre y soit accroché. On projette un musée des Communes, les villes ayant revendiqué le droit de figurer dans les galeries pour montrer qu’elles participent pleinement à l’effort national, ainsi qu’une salle des Mémoires qui n’aboutissent pas. Ces aménagements, réalisés ou projetés, en disent long sur l’évolution de Versailles comme enjeu de pouvoir politique, surtout dans un contexte de concurrence avec l’étranger et surtout avec l’Allemagne.

Comment décrirais-tu le rôle de Versailles dans la prise de conscience patrimoniale du XIX^e siècle ?

Il semble excessif de parler de conscience patrimoniale de Louis-Philippe pour Versailles : ses choix ont été moins patrimoniaux que politiques ou artistiques. Même les appartements de Louis XIV ont été retouchés, comme la chambre du roi recrée selon les souvenirs de Louis-Philippe étant enfant à Versailles. Par la suite, une forme de conscience émerge à partir de 1850 avec l’idée qu’on a tellement détruit sous Louis-Philippe que cela nuit à l’intégrité du palais tel que l’avait laissé l’Ancien Régime. Les espaces récemment construits ne sont pas considérés comme des témoignages historiques. La force du musée, construit de manière chronologique en tant qu’ensemble cohérent, incite à le laisser intègre. Le classement au titre des monuments historiques n’intervient qu’en 1862, longtemps après le classement de la salle du Jeu de paume, classée de manière significative en 1848 par un régime issu d’une révolution. La Commune est un moment de prise de conscience de la vulnérabilité de Versailles dont le conservateur est coupé de l’administration des Musées, contraint à l’autarcie pendant plusieurs mois, soumis à la volonté de Bismarck. L’installation des Parlementaires marque une nouvelle étape, illustrant la centralité de Versailles dans la construction du nouveau régime républicain. Pierre de Nolhac inaugure enfin une nouvelle ère patrimoniale, signe de l’évolution de la conception de la résidence royale vers la restitution de l’état 1789 du palais.

Comment ont été considérés les espaces construits sous Louis-Philippe jusqu’à aujourd’hui et peux-tu nous parler du projet leur revalorisation aujourd’hui ?

Les espaces Louis-Philippe n’étaient pas considérés comme inamovibles, ni au XIX^e ni au XX^e siècle : ils sont longtemps considérés comme les témoins de la destruction des espaces d’Ancien Régime. Dès la Monarchie de Juillet leur sont reprochés la mauvaise qualité des œuvres taxées de médiocrité artistique et de fausseté historique car la plupart ne datent pas des événements évoqués. Ces critiques sont contemporaines du développement de la recherche historique, qui connaît un important essor dès la Restauration avec la création du Comité des travaux historiques et scientifiques et de l’École des chartes qui valorisent les sources authentiques et non vraisemblables. Le musée est donc comme en décalage avec son époque et perçu comme tel par les contemporains. Tout au long du XX^e siècle prévaut l’idée selon laquelle ces espaces ne sont pas dignes de devenir des objets d’étude, mais plutôt qu’il faut essayer de retrouver ce qui a été perdu. La récente exposition sur Louis-Philippe et Versailles a permis de remettre cette histoire en valeur⁷. Mais les salles d’Afrique et des Croisades restent fermées et accessibles uniquement sur visite guidée ; les salles Empire ne sont, quant à elles, jamais ouvertes au public. Ces espaces présentent plusieurs problèmes : ils nécessitent pour certains des restaurations et demandent du personnel de surveillance. Le discours mis en œuvre dans ces salles demande à être adapté aux exigences du XXI^e siècle : ces salles sont difficilement compréhensibles pour un public étranger qui ne connait pas l’histoire de France et doivent être rattachées au parcours de visite permanent. L’exemple des salles d’Afrique est évocateur : centrées sur la question colonisation, elles nécessitent d’être abordées d’une manière totalement nouvelle.

Versailles a entrepris, depuis quelques temps, un chantier de redéploiement des collections, en lien avec les différents travaux de recherche menés sur le musée. L’exposition sur Louis-Philippe a montré, à mon sens, que l’engouement du public pour ces salles est réel, même en l’absence d’une compréhension fine de l’histoire ; les grands formats, la richesse des décors parlent d’eux-mêmes. Un choix dans l’accrochage devra bien sûr être effectué : des milliers d’œuvres restent en réserve et attendent d’être exposées, le musée comptait en effet plusieurs milliers d’œuvres, dont beaucoup sont aujourd’hui entreposées dans les réserves ou conservées par d’autres établissements dans le cadre de dépôts, comme les sculptures formant la galerie des gisants du château de Pierrefonds, qui reviendront bientôt au palais pour des questions de conservation. Les réouvertures des salles devraient intervenir d’ici une dizaine d’années.

Penses-tu continuer la recherche en doctorat ?

Oui, je souhaite continuer mes recherches dans plusieurs directions. D’une part, le Musée spécial mérite que l’on approfondisse les recherches le concernant, sous l’Empire et la Restauration. L’histoire des collections a également encore beaucoup à nous apprendre, autant en termes de commandes destinées au musée que dans la manière dont les collections du musée historique ont pu irriguer les différentes collections publiques et privées françaises. L’accrochage, la répartition des commandes, le rôle exact de l’administration des Musées mérite d’être éclairé davantage. Enfin, la question de la relation entre Versailles et la prise de conscience patrimoniale de la seconde partie du XIX^e siècle pourrait donner lieu à un développement plus détaillé, qui prendrait en compte plus finement les réflexions menées tout au long du siècle sur la question de la protection du patrimoine, comme en témoigne par exemple la multiplication des sociétés savantes locales. D’une certaine manière, la démarche de Louis-Philippe sur la question des moulages d’œuvres partout en France n’est pas entièrement étrangère à la volonté de ces sociétés érudites de se réapproprier le territoire régional et d’en inventorier les richesses. Ces différentes pistes font partie du projet d’enrichissement de ma thèse d’École des chartes en vue du doctorat ainsi que des idées que j’aurai notamment l’occasion de développer au cours de la journée d’étude qui se tiendra le 9 octobre prochain à Versailles sur le thème des galeries historiques.

1. Photo de couverture : De Paris à Versailles pour les grandes eaux (1842), Albert Feuillastre, vers 1920, lithographie, Château de Versailles et de Trianon, numéro d’inventaire V.2017.25.4 [↩]
2. Journée d’études « Les galeries historiques de Versailles au XIX^e siècle : origine, organisation, réception », 9 octobre 2019, Versailles. [↩]
3. Francastel (Pierre), La Création du musée de Versailles et la transformation du palais (1832-1848) d’après des documents inédits, Paris, Les presses modernes, 1930. [↩]
4. Babelon (Jean-Pierre) et Putfin (Guy), Louis-Philippe, l’homme et le roi : 1773-1850, catalogue de l’exposition présentée aux Archives nationales, Hôtel de Rohan, octobre 1974-février 1975, Paris, Archives nationales, 1974. [↩]
5. Constans (Claire), Château de Versailles, Salles de l’Empire, Paris, Éditions des Musées nationaux, 1978 ; La Galerie des Batailles : l’histoire de France en 33 tableaux, Versailles, Art lys, 2000 ; La Salle des croisades, Versailles, château de Versailles, 2002. [↩]
6. Gaehtgens (Thomas W.), Versailles : de la résidence royale au musée historique : la galerie des Batailles dans le musée historique de Louis-Philippe, traduction de l’allemand par Patrick Poirot, Paris, Albin Michel, 1984. [↩]
7. Bajou (Valérie) (dir.), Louis-Philippe et Versailles, catalogue de l’exposition au Château de Versailles du 6 octobre 2018 au 3 février 2019, Paris, Somogy éditions d’art et Versailles, Château de Versailles, 2018. [↩]

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