Le boudoir, une pièce bien connue ?

Entretien avec Joséphine Grimm, élève archiviste paléographe en quatrième année, qui soutiendra en juin 2019 sa thèse intitulée Entre pièce intime et espace fantasmé : formes, décor et usage du boudoir de 1726 à 1802, sous la direction de Dominique Massounie (Paris X Nanterre) et de Guillaume Fonkenell (École nationale des chartes). Propos recueillis par Hugo Forster.1


Comment et pourquoi as-tu choisi de travailler sur le boudoir ?

Le XVIIIe siècle était une période qui m’intéressait particulièrement et, souhaitant intégrer le corps des conservateurs de musée, je me suis rapidement tournée vers le champ de l’histoire de l’art. Mais j’ai voulu que mon sujet soit transversal, qu’il ne se limite pas à cette première discipline et qu’il ait aussi trait à l’histoire sociale ainsi qu’à l’histoire des idées.
S’est alors rapidement imposée l’idée de travailler sur une pièce en particulier, et de m’inscrire ainsi dans une branche relativement récente de l’histoire de l’architecture qui intègre à la fois une analyse purement formelle et l’étude des pratiques d’habitation. D’abord intéressée par des travaux sur les cabinets scientifiques, j’ai été découragée par la complexité des sources et par la bibliographie existante. Grâce à mon directeur de recherche, je me suis alors plutôt tournée vers le boudoir qui, malgré sa grande notoriété, n’avait jamais bénéficié d’une étude approfondie.

Quel genre de travaux avaient été menés jusqu’à aujourd’hui ?

L’état de la recherche m’est apparu au début assez maigre. La plupart des travaux sur le boudoir se sont faits dans un cadre purement littéraire, ou bien tendaient à montrer de la pièce une image convenue de lieu tourné vers la sensualité féminine2.
Ces dernières années, quelques articles et études plus précises ont toutefois été menés, notamment sur le boudoir turc de Marie-Antoinette à Fontainebleau, intégralement restauré il y a trois ans3. En terme de méthodologie, je me suis principalement aidée d’ouvrages traitant d’autres pièces de l’appartement, comme la salle à manger ou la salle de bain4, ou encore la galerie, qui a de commun avec le boudoir d’être souvent assimilée à une image figée – en l’occurrence celle d’une grande galerie royale – alors qu’elle est en réalité assez polyvalente5.
Une thèse récente d’Alexia Lebeurre a plus particulièrement soutenu mes recherches6. Dans son étude du décor intérieur, elle a établi un vaste catalogue de sources manuscrites trouvées sous des cotes très diverses, lequel m’a permis d’enrichir rapidement et efficacement le corpus que j’avais constitué à partir de plans, ce qui m’aurait été autrement difficile dans le temps imparti.

Allons rapidement vers le cœur de ton sujet : comment pourrais-tu définir le boudoir ?

Le boudoir apparaît sur les plans dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à l’origine essentiellement dans les appartements aristocratiques. Il s’agit d’une pièce privée, qui n’a pas vraiment de fonction précise si ce n’est permettre à son propriétaire de s’y retirer et de s’y occuper selon son goût. Ce n’est pas un hasard si le boudoir naît à cette période, caractérisée par une modification profonde de la manière de concevoir une habitation : les pièces autrefois polyvalentes, dont l’ameublement pouvait varier avec une très grande liberté – on amenait des tréteaux dans une chambre pour dresser la table, on les retirait aussitôt le repas fini et la pièce servait aussi bien de lieu de réception que de lieu où dormir –, tendent à se spécialiser. La « salle », pièce encore peu définie à la fin du XVIIe siècle, se précise selon les fonctions qu’on lui donne, de la salle à manger à la salle de bains, en passant par le salon de compagnie. Le boudoir, lui, bien que s’inscrivant parfaitement dans ce mouvement de diversification des espaces, est une exception car il ne semble pas être contraint par un usage qui lui serait propre.

Plan du premier étage de l’hôtel d’Humières, tiré de “L’architecture française” de Jacques-François Blondel, livre 2, chapitre XXIV, planche 2, 1752-1756.

Un de ses seuls éléments caractéristiques est la présence d’une niche, que l’on observe à la fois sur les plans d’architectes et dans les descriptions. Elle est destinée à accueillir un lit de repos, différent du lit de la chambre car il n’est pas entièrement fermé de rideaux ce qui le destine donc à un repos diurne, mais il peut également servir de canapé pour accueillir des intimes. Cet ameublement spécifique situe le boudoir à mi-chemin entre la chambre à coucher et le cabinet, pièce semi-privée souvent employée pour le travail, l’étude, mais servant aussi de lieu de réception et d’exposition.

Une approche étymologique peut-elle nous éclairer quant au rôle du boudoir ?

Le verbe « bouder » se présente naturellement à l’esprit. Il me semble qu’il serait réducteur de s’en tenir à cela uniquement : ce mot est déjà chargé au XVIIIe siècle de la connotation infantilisante qu’on lui connaît et il est assez peu concevable qu’on ait désigné une pièce de l’appartement d’après ce seul terme. On peut toutefois le rapprocher du mot « boude » issu du moyen français, lequel signifie « ventre », ce qui ferait du boudoir un cocon chaleureux où l’on se replierait sur soi-même sans nécessairement être de mauvaise humeur, ce qui se retrouve assez dans les définitions de l’époque où le boudoir est souvent décrit comme un petit cabinet où l’on se retire quand on veut être seul. En outre, « boudoir » ressemble également au mot anglais « bower », lequel désigne justement à partir du XVIIIe siècle un cabinet privé. L’apparition du mot en français surgissant dans une période d’anglophilie relative, il n’est pas exclu que son origine soit anglo-saxonne. En tout les cas, il est douteux que les contemporains aient pensé que le boudoir ne servait qu’à bouder. Le boudoir est avant tout un « type de cabinet », avec tous les usages que cela implique, de l’étude à la toilette en passant par le repos.

Boudoir de l’hôtel d’Aumont, 1775-1776, boiseries remontées au Metropolitan Museum of Art de New York. Le boudoir est également appelé cabinet de toilette dans certaines sources, ce qui indique quel pouvait être son usage.

Observe-t-on une évolution chronologique particulière ?

C’est dans les textes littéraires que l’apparition du boudoir est la plus directement perceptible. J’ai relevé une première occurrence dans un poème en 1726, alors que le mot ne fait son entrée dans les dictionnaires et textes encyclopédiques qu’au début des années 1740. Les plans d’architectes et autres sources manuscrites ne l’adoptent que tardivement, entre 1750 et 1760. Il apparaît toutefois de manière isolée sur le plan des travaux prévus pour l’appartement de Louis XV à Versailles en 1738, signe qu’il existait probablement déjà en dehors des textes. Une manière ancienne d’annoter les plans – on n’emploie principalement que les mots chambre, salle et cabinet pour désigner la plupart des espaces de l’appartement – perdure en effet jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, il est probable que l’apparition du boudoir dans les demeures date davantage des années 1730 que des années 1750. En outre, dans les sources manuscrites, il n’est pas rare que le boudoir soit également appelé cabinet, et ce pendant toute la période. C’est un signe que même si le terme boudoir s’est imposé, il ne désigne pas un usage suffisamment spécifique pour garantir que l’on s’en serve exclusivement, à l’inverse de ce que l’on observe dans le cas de la salle à manger ou de la salle de bains.
Chose étonnante, à la fin du siècle, le boudoir apparaît déjà dans des demeures plus modestes. On le voit ainsi régulièrement sur des plans d’appartements qui n’ont que quatre ou cinq pièces. Dans ces cas là, on trouve trois pièces essentielles que l’on pourrait qualifier d’utilitaires – chambre à coucher, cabinet de toilette et salle à manger – et deux pièces servant à recevoir et à s’isoler, que sont respectivement le salon de compagnie et le boudoir. C’est dans ces demeures que la fonction de cette pièce est finalement la plus claire, car son opposition au salon de compagnie montre bien qu’il est destiné à servir davantage de lieu de repos que de lieu de réception, ce qui peut parfois être le cas dans les grands hôtels aristocratiques.

Ton intitulé de recherche suppose une gradation, allant de l’étude de la forme architecturale de la pièce vers une analyse de l’objet intellectuel. Comment t’es venue l’idée de lier ainsi ces deux approches ?

J’ai vite compris que le sujet allait être complexe, du fait justement de la confrontation de sources très diverses qui n’admettent le même type d’analyse. Une démarche très systématique m’a permis de ne pas m’égarer.
La première partie de mon travail consiste en une étude méthodique des sources imprimées, avec les incontournables dictionnaires et encyclopédies, puis des textes littéraires, sans toutefois mettre trop l’accent sur cet aspect – pourtant essentiel, on le verra – lequel a déjà été traité en profondeur par les historiens de l’art. J’y ai également inclus les traités d’architecture, nombreux pour cette période.
Suivant une logique implacable, les sources manuscrites constituent le fond de ma deuxième partie, avec en première place les plans d’architectes. J’essaie d’y identifier les boudoirs par l’observation de leur position dans l’appartement, qui obéit à deux grandes tendances. Il peut soit être un peu isolé, proche de la chambre à coucher et du cabinet de toilette, soit être davantage du côté des pièces de réception, ce qui suggère alors que s’y tient une sociabilité restreinte. L’étude de certains éléments distributifs est également très éclairante : on note ainsi la présence presque systématique d’une cheminée, signe qu’il s’agit d’une pièce confortable et chaleureuse, ce qui est conforté par une superficie généralement réduite et le fait que les fenêtres ouvrent le plus souvent sur le jardin, offrant une vue agréable à la personne qui l’occupe.

Panneau inférieur du boudoir de madame de L’Averdy au petit hôtel de Conti, actuel hôtel de la Monnaie, peint par Jean-Jacques Forty, 1771. Il fait montre du goût de la propriétaire pour la musique et pour les décors en grisaille, très rares à Paris à cette époque.

L’étude du décor et de l’ameublement m’a permis ensuite d’établir plus spécifiquement que le boudoir était une pièce personnelle, qui ne répondait pas à beaucoup de codes et dans laquelle le propriétaire pouvait faire montre de ses goûts davantage que dans d’autres pièces où mode et convenances jouaient un rôle très important. Bibliothèques, secrétaires, canapés et objets précieux viennent compléter ce tableau de la personnalité du commanditaire. À cet égard, c’est une pièce très moderne : un espace sans fonction qui n’existe et ne peut se définir que suivant les désirs du propriétaire, c’est du jamais vu dans l’histoire de l’habitation. J’en fais une typologie détaillée dans ma troisième partie, en revenant sur des boudoirs remarquables qui m’ont permis d’établir quelques grandes tendances comme son rapport à la nature, à l’orient, à l’érotisme…

À propos des approches du boudoir via l’histoire des mentalités…

En cherchant à définir le boudoir, je me suis rapidement rendue compte que la notion était chargée d’un imaginaire qui ne coïncide pas complètement avec la réalité du XVIIIe siècle. Pourquoi le voir comme un espace féminin voire de courtisane alors que les descriptions indiquent très clairement qu’il s’agit d’une pièce appartenant sans distinction aux appartements d’homme et de femme ? Pourquoi cette image d’espace sexuel alors que je n’ai trouvé que très peu de boudoirs ayant véritablement cette destination ?
Au premier plan, il y a l’influence de la littérature, dont on retient aujourd’hui particulièrement La philosophie dans le boudoir du marquis de Sade (1795) qui n’est que la partie émergée de l’iceberg. Les textes littéraires qui font une description sexuelle des activités du boudoir voire du boudoir lui-même sont innombrables. Mais ils datent pour la plupart de la seconde moitié du siècle, dans un premier temps, on observe que, à l’instar de son équivalent architectural, la pièce peut avoir des usages multiples : il peut même être un cabinet d’espionnage politique ! Le véritable tournant se produit en réalité au début du XIXe siècle, car on observe alors une prépondérance des textes sur l’architecture alors qu’auparavant les deux dialoguaient, échangeant idées d’usages ou de décor. La pièce devient alors l’incarnation des fantasmes masculins auxquels ne répondent plus les boudoirs réels. Tout imprégné de cette image de la féminité, le boudoir qui incarnait auparavant une forme de liberté au sein de l’habitation, ne peut plus être la pièce de la femme respectable qu’est l’épouse et la mère vantée par le XIXe siècle et devient le repaire de la courtisane, héritière des femmes galantes de l’Ancien Régime. L’idée se fige à ce moment en une conception qui n’était en fait que marginale au XVIIIe siècle, et c’est sous cette forme qu’elle a traversé les siècles.
Je me suis efforcée de démystifier cet espace et de montrer à quel point cette vision littéraire, qui à l’origine dialogue avec la réalité architecturale de la pièce, a fini par prendre définitivement le pas sur un boudoir polymorphe aux usages multiples. Preuve que le boudoir n’est pas qu’un espace licencieux, il apparaît sur le plan du palais épiscopal de Rennes, approuvé par le roi lui-même en 1764 : petite pièce dotée d’une cheminée, située au bout de l’enfilade principale et donnant sur le jardin, des caractéristiques tout à fait représentatives de la majorité des boudoirs de l’époque.

Plan du rez-de-chaussée du palais épiscopal de Rennes, 1764, AN, O1 19045, n° 197. Le boudoir se trouve en bas du plan à droite.

Ton travail s’appuie-t-il sur des sources particulières que tu n’aurais pas encore mentionnées ?

J’ai déjà pu parler de mon corpus littéraire. Parmi les sources imprimées, j’ai employé un ensemble de textes de mémorialistes, particulièrement intéressants en cela qu’ils se situent, tout en étant proches de la littérature, à la frontière de la source documentaire. Ils laissent en effet souvent dans leurs écrits une relation de leur quotidien : quant elle touche aux boudoirs, elle est plus variée, et donc sans doute plus proche de la réalité, que les descriptions univoques qu’en donnent les textes littéraires.
Le travail de dépouillement d’archives fait grâce au catalogue d’Alexia Lebeurre n’a par ailleurs été que secondaire. Soucieuse d’approcher la réalité architecturale de la pièce, je me suis d’abord penchée sur des plans, à commencer par le recueil d’architecture civile de Jean Charles Krafft7 publié pour la première fois en 1802. Je m’en suis beaucoup servie notamment pour comprendre la place du boudoir dans des maisons d’importance moindre que des hôtels particuliers, ce qui est le cas de la plupart des demeures que je mentionne dans la décennie 1790.

De ton expérience personnelle de la recherche, que tires-tu d’essentiel ?

Ce travail préliminaire avec le recueil de Krafft a été une étape majeure dans l’avancée de mes travaux : bien loin de m’être dès les premières semaines jetée aux Archives nationales, j’ai ainsi pu définir plus sereinement mes angles d’étude et mes besoins. Se réserver ce temps, c’est se garantir un meilleur recul et cela permet de ne pas se noyer au dépouillement sous des masses d’informations difficilement exploitables et encombrantes quand on se lance pour la première fois dans un travail de recherche d’assez grande ampleur. 
Avoir rendu l’an dernier mon mémoire m’a permis de beaucoup nuancer mes arguments. À vrai dire, le temps passé sur un même sujet renforce une sorte d’ « intimité » qu’on entretient avec celui-ci, et la connaissance de son environnement historique global… On atteint petit à petit une compréhension plus fine qui permet d’approfondir l’étude. Dans le cas d’un sujet comme le mien, qui a beaucoup pâti depuis le XIXe siècle d’interprétations abusives, cela permet surtout de comprendre davantage la mentalité de celles et ceux qui ont véritablement habité ces boudoirs. Cela évite de leur donner des intentions ou des comportements contemporains qui seraient, bien que logiques à nos yeux, complètement anachroniques.

  1. Illustration d’en-tête : Boudoir d’argent de Marie-Antoinette au Château de Fontainebleau, 1786. []
  2. Pour la question littéraire, voir Michel Delon, L’invention du boudoir, Cadeilhan, éditions Zulma, 1999. []
  3. Voir Vincent Cochet et Alexia Lebeurre, Refuge d’Orient : le boudoir turc du château de Fontainebleau de Marie-Antoinette à Joséphine, Château de Saint-Rémy-en-l’Eau, Éditions Monelle Hayot, 2015. []
  4. Voir Cécile Lestienne, « Usages de la salle à manger », Dossier de l’art, n° 189, octobre 2011, p. 38-45 et Dominique Massounie, « L’usage, l’espace et le décor du bain », in Daniel Rabreau (éd.), Paris, capitale des arts sous Louis XV, Bordeaux, William Blake & Co. / Art & Arts, 1997, p. 197-210. []
  5. Voir Jean Guillaume, « La galerie dans le château français : place et fonction », La Revue de l’Art, n° 102, 1993, p. 32-42. []
  6. Voir Alexia Lebeurre, « Le décor intérieur des demeures à la mode dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle (Paris et Île-de-France) », Thèse de l’Université Paris-Sorbonne dirigée par Daniel Rabreau, 2006. []
  7. Voir Jean Charles Krafft, Plans, coupes, élévations des plus belles maisons et des hôtels construits à Paris et dans les environs, 1802. Disponible sur Gallica. []

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