Les films fixes, un média obsolète à redécouvrir (1) : historique

C’était un drôle d’objet. Une petite boîte de métal aux coins irrégulièrement arrondis, avec une ouverture rectangulaire au milieu et en face d’elle une minuscule lentille, de la taille d’un euro. On devait glisser par le haut un morceau de film – du vrai film, avec perforations – que pressait une roulette de caoutchouc, et en tournant un bouton relié à la roulette le film se déroulait image par image. À vrai dire chaque image représentait une scène différente, de sorte que le spectacle s’apparentait plus à une lecture de diapositives qu’à du home cinema, mais ces scènes étaient des plans, magnifiquement reproduits, de films célèbres, Chaplin, Ben Hur, le Napoléon d’Abel Gance… Si on était riche on pouvait introduire la petite boîte dans une espèce de lanterne magique et projeter sur le mur (ou sur un écran, si on était très riche). Je devais me satisfaire de la version minimale : appuyer l’œil sur la lentille, et regarder. Ce bidule aujourd’hui oublié s’appelait Pathéorama.

Chris Marker, “C’était un drôle d’objet”.
Extrait de La Jetée (1962) de Chris Marker.

D’après la définition donnée de la Cinémathèque Robert-Lynen, les films fixes sont des “rouleaux de pellicule 35 mm (…) qui comportent majoritairement des photos, mais aussi des dessins ou encore des cartes de géographie et parfois accompagnés de textes. Ils étaient destinés à accompagner des cours, des conférences, etc. D’apparence, on pourrait les identifier à des pellicules de type Kodak, mais contrairement à ces dernières, les vues d’un film fixe sont positives et non en négatif”1.

Comme le laisse deviner la citation de Chris Marker en exergue, le film fixe a pu inspirer le cinéma : La Jetée (1962), qui est probablement le film le plus connu du cinéaste, en est certainement l’exemple le plus marquant et le plus réussi. Ce témoignage issu de l’enfance de Marker illustre à quel point ce média a pu marquer les esprits et faire surgir l’image à une époque où celle-ci était nettement moins présente dans les représentations communes. Cependant, cet exemple de postérité du film fixe fait figure d’exception au regard de la masse des documents produits sur ce support. L’utilisation du film fixe au cinéma/pour le cinéma, ainsi que ses effets sur la narration, serait encore à explorer. La faible exploitation artistique de ce média ne lui a pas permis de survivre à son obsolescence. Utilisé principalement à des fins pédagogiques, il n’a en réalité pas bénéficié d’un processus d’ « artification », ce qui pourrait expliquer la faible mise en valeur du support en soi. Remplacé au cours des années 1970-1980 par les diapositives, il a été aussi balayé par l’irruption de la vidéo.

Ayant eu récemment à m’intéresser aux films fixes dans le cadre d’un stage au Centre national de la littérature pour la jeunesse (BnF)2, il m’a paru intéressant de réaliser une brève synthèse de l’histoire de média « remédié », pour employer le terme de l’écrivain Bruce Sterling3. Si le film fixe a pu être utilisé comme source d’histoire et que l’on trouve une documentation non négligeable sur le support4, en retracer les conditions d’utilisation mériterait des recherches approfondies. À titre d’exemple, les films fixes des anciennes collections de la Joie par les livres auraient facilité la découverte des œuvres d’auteurs américains pour la jeunesse en France avant leur traduction, à l’image du célèbre Max et les Maximonstres de Maurice Sendak5, lors de lectures et d’heures du conte en bibliothèque. Autre exemple, pioché lui aussi dans le secteur jeunesse : l’existence de communautés de collectionneurs de films fixes adaptés de bandes dessinées, en particulier chez les tintinophiles, laisse supposer également le rôle de transmission du goût pour la lecture de bandes dessinées par ce moyen. Ces usages incitent ainsi à parcourir des terrains d’étude différents de celui de la salle de classe qui lui est traditionnellement associé, et à s’intéresser au caractère transmédiatique de l’objet, à mettre en parallèle d’une histoire contemporaine du livre.

(Multi)-média récent, présentant souvent plusieurs supports (souvent accompagné d’une brochure papier ou de dispositifs audio, cassettes ou disque), le film fixe présente de plus des contraintes particulières pour les institutions de conservation : pour sa conservation, pour sa description et enfin pour sa consultation, qui implique nécessairement une médiation et pose des questions d’ordre juridique. Média « mineur », peu identifié et complexe à traiter, sa disparition – en France – a coïncidé avec la mise en place du dépôt légal des documents multimédias en 19756, ce qui fait qu’il n’y a pas de collection ou de fonds représentatifs de l’ensemble de la production française sur ce support. Cela explique aujourd’hui l’éclatement géographique des initiatives qui visent à le rendre visible, et l’absence d’une politique concertée jusqu’à récemment, que pourrait conjurer la très récente organisation des Premières rencontres nationales du film fixe à Saint-Étienne. De même, le Musée national de l’Éducation a consacré en 2016-2017 une exposition aux dispositifs de projection utilisés dans l’enseignement, qui participe à mettre en lumière ces anciens supports et leur généalogie.
Revenons donc en quelques points sur l’histoire d’un ancien support mainstream devenu avec le passage du temps, un « objet bizarre »7. Un autre billet présentera les fonds et ressources en ligne disponibles, ainsi qu’une bibliographie.

Les débuts (1921-1945)

Si les conditions de fabrication sont peu connues, on connaît mieux l’histoire des dispositifs de projection du film fixe. Le Pathéorama, premier appareil de ce type, est très bien documenté8 : il s’agit d’une visionneuse de film fixe qui s’ajoute au projecteur classique Cocorico de la marque Pathé. Très vite, c’est le support d’une pédagogie nouvelle basée sur l’image qui voit le jour après la Première Guerre mondiale. L’année 1921, date à laquelle l’appareil est fabriqué et mis en vente, est généralement considérée comme marquant la naissance de ce support et de sa pratique, principalement éducative et collective.

Projecteur de films fixes Cocorico et sa visionneuse Pathéorama (appareil de 1923), conservé au Musée national de l’Éducation (Rouen).
Sa diffusion en milieu scolaire suit de peu celle du film animé, et concerne tous les niveaux, de l’école maternelle au lycée, visés par la circulaire du 20 novembre 1921 du Ministère de l’Instruction publique pour développer le film à l’école et des financements spécifiques, mais encore faibles, pour doter les écoles de matériel de projection. L’évolution technique qu’apporte Pathé permet la baisse du coût de ce type d’appareil, ce qui en facilite aussi l’acquisition par les patronages catholiques, qui l’utilisent pour l’enseignement de la catéchèse. Le film fixe est alors, comme le cinéma, un support-témoin des luttes d’influence pour l’utilisation de l’image dans l’apprentissage.

Des freins existent néanmoins au développement de cet enseignement par l’image, fixe ou animée. Le manque de contenus d’abord : les catalogues des éditeurs sont peu fournis dans les années 1930, en limitant de facto les possibilités. Du côté de la pédagogie, des réserves existent également : l’image reste, avant les années 1950, en grande partie perçue comme une barrière entre le discours du maître et l’écoute des enfants9. Son usage, de plus, qui se borne souvent à la simple illustration de la leçon, peine à véritablement modifier le cours de la classe, ce qui ne satisfait pas les enseignants pionniers en pédagogie nouvelle. Comme l’écrit Valérie Vignaux, les projecteurs de films fixes ne disposent pas encore des “caractéristiques utilitaires qui conduiront par la suite à son implantation sociale et industrielle”10 : en clair, les avantages techniques du film fixe, qui vont faire sa popularité après-guerre, ne se sont pas encore révélées utiles au public enseignant.

Une période florissante (1945-1975)

C’est à partir de la seconde moitié des années 1940 et surtout des années 1950 que le dispositif va prendre son essor dans les écoles. Il fait notamment ses preuves vis-à-vis de l’image animée et sonorisée : le film fixe permet au maître ou au professeur de garder la parole, de déterminer le rythme de la projection, ce qui est considéré comme un atout pédagogique. C’est enfin et surtout la circulaire du 30 janvier 1952 dite Barangé11, qui impulse un usage généralisé de ce média. Plusieurs atouts encouragent l’utilisation des films fixes en classe, comme leur faible coût et la subvention à l’achat de la machine ou encore la maniabilité de ces dernières. Les éditeurs et fabricants s’alignent sur cette incitation gouvernementale et développent leur offre.

On peut alors parler d’un petit âge d’or de ce support : les maisons d’édition se multiplient et développent leurs catalogues. Dans les années 1950, on compte une centaine d’éditeurs pour une quarantaine de fabricants de projecteurs. Le projecteur Camérafix ci-dessous rend compte des évolutions techniques qui encouragent la massification des films fixes : plus petit, maniable, facilement transportable, pouvant projeter à la fois des images sur bandes (films fixes) et des plaques de verre diapositives au format 5 x 5 cm, la projection des films fixes est un moyen pratique d’illustrer l’enseignement, dans toutes les disciplines, et apparaît particulièrement adapté à la rénovation pédagogique.

Enfin, l’âge d’or dont il est question fait aussi écho à l’intérêt des chercheurs en sciences de l’éducation de l’époque. Outil « innovant », il est prisé notamment des adeptes de la pédagogie Freinet, qui éditent des contenus adaptés. À la fin des années 1940, le laboratoire de psychopédagogie du centre audiovisuel de l’École normale supérieure de Saint-Cloud s’y penche déjà, de même que les Offices du cinéma éducateur (UFOCEL devenu UFOLEIS à partir de 1945), ou des chercheurs et enseignants publiant des pistes d’utilisation pédagogique dans des bulletins spécialisés, par exemple L’Information géographique, qui consacre dès 1946 un article méthodologique sur le sujet12.

Épilogue (1975-aujourd’hui)

Le film fixe décline par la suite face à l’utilisation de plus en plus répandue des diapositives, qui permet aux utilisateurs de s’approprier la réalisation des images fixes. Les diapositives présentent de plus les mêmes avantages que les films fixes, en enlevant ce qui pouvait apparaître comme un défaut : la fragilité du support, le bobineau de pellicule étant moins maniable que la pellicule montée sur un cadre de papier ou de métal. Des appareils de lecture pour films fixes continuent toutefois à être produits jusque dans les années 1980 en France, attestant d’un usage persistant, bien qu’en voie de disparition.

Lecteur de film fixe de la marque Ambel ind. – La Belle, modèle Sentinel 16, n° de série 10011 (1982), conservé à la BnF, département de l’Audiovisuel, coll. Charles Cros.

Un appareil conservé dans la collection Charles Cros de la Bibliothèque nationale de France témoigne de cet usage tardif, qui s’est d’ailleurs transformé, sous l’influence de la télévision. Ce n’est plus seulement un appareil de projection mais aussi de visionnage qui est alors proposé, augmenté d’un haut-parleur. Cet appareil rend ainsi compte d’un besoin qui n’était pas pris en charge par les modèles précédents : la lecture d’un document sonore d’accompagnement, le plus souvent sur cassette.

En conclusion, on pourra peut-être évoquer la belle réflexion que Jussi Parikka consacre aux médias abandonnés — dont font incontestablement partie les films fixes — dans le déjà mentionné Qu’est-ce que l’archéologie des média ?13:

« Le fait que les nouveaux média “remédient” les anciens média paraît une façon intuitive de comprendre cette nouvelle situation dans laquelle les notions d’ancien et de nouveau sont parfois indistinctes. De nouveaux médias peuvent être présents et changer doucement nos habitudes d’utilisateur, mais les anciens média ne nous ont jamais quittés : ils sont continuellement remédiés, refont surface et trouvent de nouveaux usages, contextes et adaptations. Dans la discussion sur les « média morts », animée entre autres par Bruce Sterling, il était clair qu’un grand nombre de ces média morts étaient en réalité des média-zombies : des morts-vivants qui avaient trouvé une vie après la mort dans de nouveaux contextes, entre de nouvelles mains, sur de nouveaux écrans et avec de nouvelles machines. Dans les cultures de l’information médiatisée que l’on décrit si souvent en termes d’accélération et de temporalités qui dépassent nos possibilités humaines de perception, il semble bien qu’apparaisse aussi une fascination pour le passé. »

Les films fixes ont en effet trouvé d’autres formes de vies sur d’autres surfaces : diaporamas, dessins animés… La forme et non le format qu’ils ont participé à créer s’en est trouvé démultipliée sur des écrans devenus quotidiens.


Suite de l’article :

https://chartes.hypotheses.org/4734


  1. Site de la Cinémathèque Robert-Lynen, consulté le 8 mars 2019. []
  2. Que je remercie de me permettre de reprendre dans cet article certaines des réflexions élaborées lors de mon stage. []
  3. Auteur de The Dead Media Project , cité par Jussi Parikka dans Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, Grenoble : UGA Éditions, 2017, p. 35. []
  4. Voir la bibliographie du billet “Les films fixes : un média obsolète à redécouvrir (2)”, à paraître sur le carnet. []
  5. Where the Wild Things Are, paru en 1963 aux États-Unis et en 1967 en France. []
  6. Barbry, Éric, « Le dépôt légal des œuvres multimédias », LEGICOM, vol. 8, n° 2, 1995, p. 76-78, en ligne. []
  7. Jussi Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, op. cit., p. 93. []
  8. Voir en particulier l’article de Valérie Vignaux, « Le film fixe Pathéorama (1921) ou généalogie d’une invention », Tréma, n° 41, 2014, en ligne. []
  9. Pierre Guibbert, « Le “film fixe”, vecteur d’une pédagogie impure », Tréma, n° 2, 1992, en ligne. []
  10. Id. []
  11. Bulletin Officiel de l’Éducation Nationale n° 6 du 7 février 1952 et Instruction du 30 janvier 1952 modifiée par la circulaire du 21 février 1952 : Production et acquisition des films d’enseignement par le ministère de l’Éducation nationale ; acquisition des films d’enseignement par les établissements scolaires ; régime de distribution des films par les cinémathèques de prêt (RLR 177-2a), cités par Coralie Goutanier et Julien Lepage dans leur article « Le film fixe : une source à découvrir », Histoire@Politique, 2008/1, n° 4, en ligne. []
  12. René Clozier, « Les images et l’enseignement : Films fixes et films animés. Problèmes, méthodes et réalisations », L’Information géographique, vol. 10, n° 1, 1946. p. 29-30, en ligne. []
  13. Jussi Parikka, Qu’est-ce que l’archéologie des média ?, op. cit., p. 35. []

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