Manon Lecaplain est élève archiviste paléographe de troisième année. Elle soutiendra en 2019 sa thèse d’École des chartes sur les premières revues de modèles photographiques à destination des artistes (1902-1914), sous la direction de Christophe Gauthier, professeur d’histoire du livre et des médias contemporains à l’Ecole des chartes et de Bertrand Tillier, professeur d’histoire contemporaine à Paris 1 et historien des images. Elle est aussi régulièrement suivie par Sylvie Aubenas, directrice du département des Estampes et de la photographie de la BnF. Elle partage, avec enthousiasme, ce qui fait le sel de ses recherches. Propos recueillis par Pia Rigaldiès. 

Peux-tu nous parler de la genèse de ce sujet ? 

Je voulais travailler sur un sujet pluridisciplinaire, qui touchait à la condition de la femme, ou à la marginalité au tournant des XIX^e et XX^e siècles. J’avais d’abord pensé à l’iconographie des bordels mais c’est quelque chose qui a déjà été fait. J’ai été voir des conservateurs au département des Estampes de la BnF, sur les conseils de M. Gauthier, qui m’ont sorti les boîtes de trois revues : Le Nu esthétique, Mes Modèles et Le Nu académique, qui font aujourd’hui partie de mon corpus. J’ai trouvé le format très intéressant : ce sont des catalogues de poses qui prennent la forme de magazines bon marché, vendus entre 25 centimes et 2,50 francs pour les plus chers. Les photographies m’ont semblé assez intéressantes : les boîtes contenaient des photographies très académiques, et j’avais en tête les mutations de l’art du début du XX^e siècle, ce qui me paraissait à l’époque paradoxal. Mais je me suis rendue compte par la suite qu’il y avait beaucoup de mises en scène et de montages.

Qu’entends-tu par “photographies académiques” ?

Des poses de femmes étendues sur un lit par exemple, comme la Vénus de Titien. Ce sont des poses qui correspondent plus ou moins à des canons antiques. Je me suis dit que c’est là-dessus que j’allais travailler mais, à l’époque, je n’avais pas mesuré la dimension du sujet et surtout sa pluridisciplinarité : histoire de la presse, histoire de l’art, histoire de la photographie en tant que medium (autant du point de vue artistique que technique), histoire de l’édition mais aussi des mentalités. Car, si ces revues étaient à destination des artistes, on sait qu’elles avaient un usage plus marginal, auprès des « amateurs d’art ». Mais je n’avais pas mesuré tout le pan juridique qu’elles allaient m’amener à considérer.

Sais-tu qui lisait ces revues ?

Tout type de public, artistes comme amateurs de photographies galantes. A titre d’anecdote, je sais que des artistes s’en servaient, c’est le cas de Matisse, Picasso, Derain et Maillol dont Dina Verny, son modèle favori, nous indique qu’il a détruit toutes ces publications avant de mourir. Ces catalogues étaient avant tout des sources d’inspirations, même si les poses n’étaient pas reproduites exactement. On voit bien que la génération avant-gardiste, de Matisse à Picasso, utilisait tout type de supports, jusqu’à ces revues.

Est-ce que ces catalogues de poses pouvaient servir aux artistes pour entrer en contact avec des modèles ?

Non, pas du tout. Ce sont simplement des catalogues de poses. Il n’y aucune identification des modèles même si parfois leur âge est mentionné, comme dans L’Étude académique. Leur origine sociale n’est pas évoquée. Dans Le Nu esthétique, préfacée par Jean-Léon Gérôme (ce qui prouve qu’elle avait une certaine caution académique), Emile Bayard¹ écrit qu’il choisissait des modèles féminins non professionnels, comme des blanchisseuses, des ouvrières, des femmes qu’il trouvait dans la rue. Il ne parle pas de prostituées, pourtant l’idée selon laquelle les modèles sont des prostituées est très répandue à l’époque. On sait aussi que ces catalogues étaient présents dans la bibliothèque personnelle d’un professeur d’anatomie de l’École des Beaux-Arts, Paul Richer (1849-1933), qui enseignait au tournant des années 1900.

Pour revenir à tes problématiques et tes angles d’attaque, tu as beaucoup parlé de pluridisciplinarité. Quels angles as-tu cherché à rendre plus prégnants ?

La question de la limite entre l’art et l’obscénité. C’est une question qui est toujours d’actualité aujourd’hui car, dans le domaine juridique, personne n’a jamais défini ce qu’était une obscénité et un outrage aux bonnes mœurs alors que cela constitue un délit. Le vol, l’assassinat sont définis clairement. Les législateurs n’ont jamais donné de définition et, par conséquent, la jurisprudence s’est faite au coup par coup. Les juges sont complétement livrés à eux-mêmes sur cette question qui est toujours importante aujourd’hui dans les procès : où s’arrête l’art et où commence l’obscénité ?

Est-ce qu’il y a un plaisir supplémentaire à traiter un sujet sulfureux ?

Oui, forcément. C’est un sujet sulfureux, mais c’est surtout un sujet qui a trop longtemps été accusé d’être illégitime selon moi. À l’époque, ces revues n’étaient pas mentionnées dans les bibliographies des Beaux-Arts, par exemple. Encore aujourd’hui, dans des catalogues d’expositions de moins de dix ans, ces revues peuvent être qualifiées « d’horribles objets ». Je trouve intéressant de traiter de quelque chose que tout le monde connaît dans le monde de l’histoire de l’art et de l’histoire de la photographie mais que personne n’a cherché à étudier en profondeur, de sentir ce qu’elles montrent de la mentalité d’une période, de ses contradictions. Plus qu’une question de provocation, il s’agit de rendre légitime un sujet qui ne l’est pas encore.

1902-1914 : Pourquoi cette période ?

La première revue parait en 1902. Il existait déjà des catalogues de poses dans les années 1880. On sait par exemple que la maison Giraudon, spécialisée dans la reproduction d’œuvres d’art, s’est mis à faire de l’académie, c’est-à-dire de l’étude de nu. Ma période d’étude correspond à l’émergence de la forme du magazine qui lie le texte à l’image pour ces catalogues de poses, à une période qui correspond aussi, au sens large, à l’essor de la presse illustrée. La dernière revue s’arrête en mai 1914, juste avant la guerre.

Est-ce qu’il y a eu ensuite des prolongements de cette pratique ?

Oui, il y a en a eu dans les années 1920-1930 mais jamais avec un prétexte aussi affirmé d’être utile aux artistes.

On peut donc dire que ça a été un feu de paille ?

Oui, mais ces revues ont inspiré plein de choses, entre autres dans le domaine érotique et pornographique. Par exemple, Le Nu esthétique, l’album qui a la caution la plus académique, a inventé le format de la double page centrale, ce qu’a repris le magazine Play-boy.

Y a-t-il un début de professionnalisation des modèles féminins entre 1902 et 1914, du fait du succès de la pratique des revues de nus ?

Il y a déjà des modèles professionnels au siècle précédent. Ce sont surtout des Italiennes au milieu du XIX^e siècle, dont la morphologie est très appréciée, à Paris notamment. Mais à la fin du XIX^e siècle, on commence à trouver que l’Italienne a une attitude trop « grossière » et un corps « empâté ». On passe à la mode du modèle Parisien, jugé plus élégant. Il y avait donc déjà une professionnalisation et on peut penser que les modèles des revues que j’étudie sont parfois des professionnels, malgré ce que dit Bayard, car on voit les mêmes modèles qui reviennent dans les différentes revues, des habituées donc. Mais il faut être vigilant : il peut aussi s’agir de mêmes séries de photographies qui ont été réutilisées à l’envi.

Tu dis vouloir démasquer les photographes anonymes qui se cachent derrière ces photos. Est-ce vraiment réalisable dans les faits ? As-tu au moins des éléments sur les profils socio-professionnels de ces photographes ?

Au début, c’était mon gros problème vis-à-vis du sujet car tous les photographes sont identifiés par des sigles, comme « J.A. ». Aujourd’hui encore, je n’ai pas réussi à comprendre tous les sigles même si j’ai réussi à en identifier certains. Pour le sigle « J.A. », j’avais connaissance d’un éditeur de cartes postales pornographiques de l’époque qui s’appelait Jean Agélou. Je m’étais dit qu’il pouvait s’agir de lui, ce qui m’a été confirmé dans un ouvrage ². Deux de mes dernières découvertes m’ont réjoui. Elles concernent L’Étude Académique, la revue qui a duré le plus longtemps mais aussi celle qui a subi le plus de condamnations. Il y avait un « A. Lemoine » et je me suis dit qu’il pouvait s’agir d’un pictorialiste du nu, Achille Lemoine³ en effectuant des comparaisons avec d’autres photographies de lui. Mme Aubenas, directrice du département des Estampes et de la photographie à la BnF, m’a dit que c’était plausible. J’ai rencontré dernièrement un spécialiste du pictorialisme, Julien Faure-Conorton, qui m’a dit que, pour lui, il n’y avait pas de doute. C’est assez étonnant de se dire qu’un pictorialiste a participé à ces revues alors que c’est un courant qui vit pour défendre la photographie en tant qu’art, et non plus en tant que medium-outil. Un autre photographe de L’Étude académique pourrait être, selon moi, Clement Maurice (alias Clement-Maurice Gratioulet), un célèbre réalisateur qui fit ses débuts dans la maison Lumière. Ces revues rassemblaient vraiment des acteurs de tous horizons.

Tu t’attaches beaucoup aux questions juridiques puisque, comme tu le dis, « illégitimité entraîne illégalité ». Est-ce un aspect qui t’intéressait et que tu t’attendais à trouver de manière aussi forte dans ton sujet ?

Absolument pas. C’est en envisageant les questions de la nudité en photographie (ou plus largement en image), mise à l’époque dans le même sac que la prostitution, la traite des blanches, la pornographie que je me suis intéressée aux écrits d’un sénateur de l’époque, René Bérenger (1830-1915), surnommé « le Père la pudeur » car très virulent dans ses attaques. Je suis tombée sur des mentions de procès à Bordeaux contre mes revues. Je me suis rendue aux archives départementales de la Gironde et j’ai trouvé les minutes des procès, qui en mentionnaient d’autres, ayant eu lieu ailleurs. J’ai suivi le fil et aujourd’hui, je suis à une quinzaine de procès concernant ces revues. Toutes les minutes sont conservées dans les archives départementales. C’est quelque chose dont je n’avais absolument pas connaissance il y a six mois.

As-tu eu besoin de te former sur ces questions juridiques ?

J’ai consulté énormément de choses touchant à la législation sur l’outrage aux bonnes mœurs, à l’aide d’ouvrages de l’époque pour comprendre la situation. Je suis allée à la bibliothèque de la cour de cassation pour avoir accès aux recueils de jurisprudence. C’est amusant de voir toute l’ambigüité qu’il y a dans la définition de l’outrage aux bonnes mœurs et de voir à quel point on patauge à l’époque, de la même manière qu’aujourd’hui.

Peux-tu nous décrire tes sources ?

Le corpus principal est composé de vingt titres qui paraissent sur une durée qui s’étend d’un à dix ans, hebdomadairement, bimensuellement ou mensuellement. Pour Le Nu esthétique, j’ai une soixantaine de numéros par exemple. Ce sont des revues qui font une dizaine de pages, parfois plus, parfois moins. Cela représente un corpus immense.

Quelle est ta méthode quand tu dépouilles tes revues ?

Je lis intégralement les textes, mais aussi les publicités qui sont fondamentales car révélatrices du public visé. Je prends des notes en regardant les photographies. Je regarde si ce sont des hommes, des femmes ou des enfants, si le sexe est totalement montré ou s’il est caché. Le sexe des hommes est systématiquement caché par une feuille de vigne en métal. Je travaille pôle par pôle. Dernièrement je me suis intéressée à la pilosité.

Quels sont les filtres que tu appliques ?

Je m’intéresse à la pilosité, au sexe, à l’âge des modèles, à la présence d’une légende ou non (les légendes sont à prétention technique mais sont souvent très naïves). Je lis aussi les textes car une grande partie des revues présente des textes sur tout type de sujet : l’esthétique (le beau, l’art du nu, les canons antiques), des textes techniques sur la manière de prendre une photographie. En effet, l’objectif déforme les corps donc les revues donnent des « trucs » pour éviter que les jambes ne paraissent trop courtes. Il y a aussi des textes pseudo scientifiques qui présentent des « races » de femmes, les caractéristiques d’une « race » et de son anatomie, à quel point le climat joue sur l’anatomie. Cela correspond à une certaine veine ethnographique qui a beaucoup de succès depuis la fin du XIX^e siècle.

Y a-t-il des archives parmi tes sources ?

Aucun fonds d’archives n’a été conservé sur ces revues, même dans le fonds du célèbre éditeur Albin Michel qui a édité une des revues. C’est significatif de l’attention et du crédit que l’on portait à ces revues. J’ai les minutes des procès dont j’ai déjà parlé. Je travaille aussi avec les boites iconographiques conservées à la BnF contenant les clichés de certains photographes. Je dispose par ailleurs des livres de comptes d’un des photographes, conservés à la BnF⁴ .

As-tu, de manière générale, une méthode de travail que tu voudrais partager ?

Je ne peux pas procéder méthodiquement car mon sujet ne porte pas sur un fonds constitué. Je tire des fils, soit ça vient, soit ça ne vient pas. Je fonctionne au coup par coup. J’utilise par ailleurs d’autres méthodes, propres à l’histoire de l’art : la comparaison iconographique entre les revues pour trouver les thèmes qui reviennent, comme la naissance de Vénus, les trois grâces ou, moins attendue, la crucifixion. J’essaie aussi de voir si des clichés ou des modèles sont repris d’une revue à l’autre. Il s’avère que oui. Je tente de reconnaître les studios des photographes à l’aide du mobilier. Je me sers de livres de photographies de l’époque qui identifient parfois des photographes. Quand j’aurai le temps, pour ma thèse de doctorat, je me lancerai dans une comparaison iconographique plus poussée avec la peinture de la fin du XIX^e siècle, dite “peinture pompier”. D’ailleurs c’est une suggestion sur laquelle insistent les personnes que je rencontre. J’ai rencontré des conservateurs de musées, de bibliothèques, des collectionneurs, des chercheurs qui possèdent des sources précieuses que je n’avais pas pu consulter. Ce sont des rencontres enrichissantes sur le plan personnel. Ils me disent qu’ils veulent me lire, ce qui est très motivant. À chaque fois, ce sont des rendez-vous qui me permettent de prendre du recul sur ma thèse. Cela m’oblige à expliquer et à avoir une idée précise sur mes recherches. Chaque personne a un avis différent.

Est-ce que tu comptes faire une thèse de doctorat ?

Oui, mon sujet est trop large, je n’aurai pas le temps de tout traiter pour la thèse d’école. Ce que je pensais être un sujet limité au début, est un sujet très riche. Et pourtant, sans fonds d’archives, c’était mal parti.

Est-ce que le manque d’archives a été ta principale difficulté ?

Un sujet sans archives, c’est faire de la spéculation parfois, partir d’informations de seconde main surtout. Très honnêtement, j’ai encore l’espoir de tomber sur un fonds d’archives comme une correspondance entre des éditeurs ou avec des modèles. Il me manque beaucoup d’informations sur les modèles, je fais surtout des hypothèses. L’autre difficulté, c’est de ne pas s’éparpiller face à ce sujet qui offre beaucoup de possibilités. Il en offre parfois trop. Or on n’a pas assez de temps.

Qu’est-ce que tu ferais différemment, si c’était à refaire ?

Pour mon plaisir personnel, j’aurais commencé plus tôt, j’y aurais consacré plus de temps parce que je ne pensais pas que ça allait me plaire autant. Je regrette aussi de ne pas avoir créé assez de tableurs et autres outils pour le dépouillement de mon corpus, qui m’auraient permis de maîtriser la masse que j’ai devant moi.

Comment passes-tu d’une dynamique de recherche à une dynamique de rédaction ?

J’ai commencé à rédiger mais c’est en parallèle de mes recherches qui continuent. On n’a jamais fini ses dépouillements et sa bibliographie. Quant à la rédaction, il faut franchir une barrière psychologique. La rédaction c’est le moment où les recherches deviennent concrètes. J’ai longtemps repoussé cet instant mais il y a un réel plaisir à écrire.

1. Il est l’éditeur scientifique de cette revue qui parait de 1902 à 1907. [↩]
2. Bourdon (Christian), Jean Agélou : de l’académisme à la photographie de charme : collections de Christian Bourdon & Jean-Pierre Bourgeron, Paris, Marval, 2006, 186 p. [↩]
3. Achille Lemoine, René Le Bègue (1857-1914) et Paul Bergon (1863-1912) formaient le trio des nudistes du pictorialisme. [↩]
4. Il s’agit de la maison Eug. Pirou, Rue royale. A ne pas confondre avec le célèbre Eugène Pirou (1841-1909) ! Cet atelier de la Rue royale est en fait dirigé, à partir de 1898, par les frères Mascré qui utilisent le nom d’Eugène Pirou pour leur production [↩]

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