Éditer des textes latins musicaux : un nouveau regard sur la musique sacrée de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)

Entretien avec Inès Gabillet, archiviste paléographe (prom. 2024), auteure d’une thèse d’École des chartes intitulée Les textes latins des pièces sacrées de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704). Son travail a été dirigé par M. Emmanuel Bury, professeur de littérature classique à l’Université Paris-Sorbonne et M. François Ploton-Nicollet, professeur de langue et littérature latines et de codicologie à l’École nationale des chartes (ENC). Propos recueillis par Colette Loutrel, élève archiviste paléographe en quatrième année.


Comment as-tu décidé de travailler sur les textes latins de Marc-Antoine Charpentier ?

J’ai mis un peu de temps à trouver. Pendant la première année, je savais que je voulais travailler sur la musique baroque, au XVIIe siècle de préférence et pourquoi pas sur un compositeur que j’aime bien et Marc-Antoine Charpentier en fait partie. Mais en fait au départ, je suis partie sur un sujet beaucoup plus archivistique qui était les maîtrises de jeunes garçons qu’on trouvait dans les cathédrales et qui étaient gérées par les chanoines. J’allais donc travailler sur Saint-Germain-l’Auxerrois, dont la maîtrise n’avait jamais été étudiée, et ça aurait été un travail de dépouillement d’archives. J’ai bifurqué à la fin de ma première année, parce que j’avais contacté Jean Duron, un musicologue dont je connaissais le nom parce qu’il a fondé, entre autres, le centre de musique baroque de Versailles et il m’a parlé d’un autre sujet pour lequel il n’avait trouvé personne parce que les musicologues ne sont pas spécialement latinistes. En fait, les textes des motets du XVIIe, dont ceux de Marc-Antoine Charpentier, qui sont très nombreux, n’avaient jamais été étudiés. Ce sont notamment les textes qui ne sont pas directement tirés de la Bible ou de la liturgie, mais qui sont soit des assemblages de différentes références bibliques, soit des inventions. Il s’agit d’un corpus de pièces sacrées, qu’il a fallu que j’établisse d’après le catalogue des œuvres de Charpentier.

Quelle est l’unité de ce sujet ? Est-ce que tu as travaillé à partir d’un fonds d’archives en particulier ?

Je n’ai pas vraiment travaillé sur un fonds, mais en même temps j’ai fait un travail assez chartiste au sens où je me suis appuyée sur des manuscrits autographes de Charpentier conservés à la BnF sous le nom Mélanges autographes. On a la chance d’avoir 28 volumes reliés de musique manuscrite de la main de Charpentier, ce qui est très rare pour un compositeur de l’époque. Il y a bien sûr déjà des éditions musicales de plusieurs des pièces que j’édite mais mon but était de faire une édition de texte. Je suis donc allée chercher dans le catalogue de l’œuvre de Charpentier toutes les pièces dont le texte n’était pas identifié, et ensuite je suis allée voir les manuscrits quand ils existaient. Certaines pièces ont été transmises autrement, mais ce n’est pas la majorité et c’est comme ça que le corpus s’est dessiné. J’ai essayé d’être la plus exhaustive possible, avec le critère de ces textes originaux ou semi-originaux, ce qui explique le volume assez conséquent de ma thèse, qui compte autour de 1000 pages au total. Il y a encore plein de choses à faire mais j’ai voulu donner une image globale de Charpentier en tant qu’auteur, même si on ne sait pas si c’est lui qui a écrit les textes, mais en tous cas il a travaillé dessus.

Donc on ignore qui a composé ces textes, mais quelles sont les hypothèses ?

L’originalité du corpus est qu’on n’a pas de trace des auteurs des livrets. Il n’y a pas de signatures. On est sûr que Charpentier écrivait la musique et dans les Mélanges on peut voir qu’il y a des termes raturés, donc il change des mots. Est-ce parce qu’il avait composé le texte ou parce qu’il s’est senti libre de changer tel ou tel mot en fonction de la musique ? C’est aussi l’intérêt du corpus d’avoir des textes « musicaux ». On cherche à cette époque à créer des textes latins qui puissent s’accorder vraiment avec la musique, qui ne soient pas seulement des copiés-collés de la Bible dans lesquels le rythme de la langue ne va pas avec celui de la musique. Pour quelques textes, moins de dix, alors que le corpus en compte plus d’une centaine, l’auteur est identifié par des sources indirectes. On peut notamment citer Jean Commire, un poète jésuite. Il y a donc des textes de poètes néo-latins importants de l’époque, mais aussi beaucoup de textes dont on ne peut pas affirmer l’auctorialité.

Portrait gravé de Marc-Antoine Charpentier
Portrait gravé de Marc-Antoine Charpentier (1682 – RESERVE QB-201 (171)-FT)

Tu as organisé ton corpus de manière thématique, pourquoi ce choix ?

Au début de mon mémoire, j’ai assez vite senti le besoin d’organiser mon corpus pour pouvoir l’étudier. Un plan chronologique aurait été difficile parce que la seule chose qu’on puisse affirmer pour la plupart des pièces c’est la date de copie. Un énorme travail a été fait par des musicologues de datation des papiers à partir des filigranes, un travail assez chartiste en fait. C’est en plus assez compliqué avec les Mélanges parce que ces volumes n’ont pas été reliés du vivant de Charpentier, mais lorsqu’ils sont entrés à la BnF. De plus, la date de copie ne donne pas forcément la date de composition. Il y a aussi différents types de pièces : les histoires sacrées, des pièces assez longues qui sont comme de petits opéras bibliques, et des pièces plus ou moins courtes qu’on appelle des motets, un terme un peu fourre-tout qui désigne un texte mis en musique. Ils peuvent parfois être très courts comme les élévations pour l’eucharistie, et parfois plus longs, donc c’était difficile aussi de faire un classement par typologie musicale. Assez vite il m’est apparu qu’il y avait des thèmes majeurs de la liturgie qui ressortaient, et j’ai choisi un plan thématique, ce dont le jury était finalement assez content. Ce choix me permettait aussi de mettre en exergue les différents thèmes abordés par Charpentier, de parler des différents mystères de la foi et de la sensibilité religieuse de l’époque.

Ces pièces sacrées sont-elles jouées dans un contexte purement liturgique ou sont-elles données dans d’autres cadres ?  Qu’est-ce que ces pièces disent de la manière dont on écoute la musique sacrée au XVIIe siècle ?

C’est une grande question. Ce sont des pièces sacrées plutôt que liturgiques, parce qu’il y en a quand même une bonne partie qui n’est sûrement pas d’un usage proprement liturgique. La difficulté est qu’on sait assez peu de choses sur les circonstances d’exécution. Quand ce sont des pièces sur l’eucharistie, ce sont clairement des pièces destinées soit à la messe soit au salut du Saint Sacrement. Mais pour beaucoup de pièces, notamment les histoires sacrées qui reprennent l’Ancien Testament, il est presque certain qu’elles n’étaient pas données dans un contexte liturgique, mais souvent paraliturgique tout de même. Charpentier a été employé par différents mécènes, notamment la famille de Guise. On suppose que Mademoiselle et Madame de Guise, deux cousines dévotes qui habitaient l’hôtel de Soubise où sont aujourd’hui les Archives nationales, auraient commandé des histoires sacrées pour différents couvents et lieux de cultes, sûrement plutôt dans une optique de dévotion privée.

C’est aussi l’intérêt du corpus de soulever beaucoup de questions sur les pratiques dévotionnelles de l’époque. Ils nous renseignent aussi sur la sensibilité religieuse de l’époque. Par exemple, la partie sur l’eucharistie est très tridentine et en même temps l’accent est beaucoup mis sur la relation personnelle entre l’âme et Dieu, ce qui est finalement assez nouveau au XVIIe siècle. Le catholicisme change face à la Réforme et aux nouvelles exigences ou sensibilités des fidèles.

Est-ce que ces nouvelles formes de dévotion sont la cause de l’originalité des innovations des textes de Charpentier par rapport au canon biblique ou est-ce qu’il faudrait plutôt l’attribuer à une création poétique ou musicale ?

Le fait d’écrire des textes originaux, c’est-à-dire qui ne soient pas directement tirés de la Bible, n’est pas propre à Charpentier. On pourrait d’ailleurs organiser ce corpus en fonction des procédés d’écriture qui sont en réalité assez différents. Il y a des textes totalement originaux, dont l’auteur est parfois identifié. Ce sont tout de même souvent des poèmes d’inspiration biblique, avec des réminiscences du Cantique des cantiques ou de tel ou tel livre. Pour autant le développement poétique est libre.

On peut parler soit de paraphrase, soit d’une pratique qui relève à l’époque de la centonisation, qui consiste dans le fait de prendre des phrases dans plusieurs livres de l’Écriture et de les juxtaposer. C’est le cas d’une grande partie des histoires sacrées, qui sont les productions phares du corpus. Une grosse partie du travail d’édition consiste à aller chercher ces sources, qu’elles soient poétiques ou liturgiques. Une phrase est parfois ajoutée pour lier les citations, mais la plus grande partie du texte est fondé sur les Écritures. Cette pratique n’est pas propre à Charpentier, elle est très utilisée dans les motets, mais à cette époque, il n’y a que lui qui écrit ce genre de petits « opéras religieux ». Tous ces éléments font partie de la nouvelle mouvance musicale du XVIIe, en particulier à partir du milieu du siècle. Les usages liturgiques changent aussi et on peut voir une empreinte tridentine forte dans les textes.

Comme ces textes sont très proches ou directement repris de la Bible, j’imagine que ceux qui écoutaient ces pièces comprenaient tout de suite les références.

Tout à fait. Je pense que pour certaines pièces le librettiste n’a même pas eu besoin de se référer à la Bible pour écrire. Les textes sont assez courts et certaines phrases reviennent souvent, notamment celles du Cantique des cantiques, et les fidèles les ont en tête. Ces pièces ont une portée didactique : elles font appel à la culture liturgique. À une époque où les gens n’avaient pas forcément de livres pour suivre la messe, ils étaient imprégnés par la musique. Il fallait que le texte soit compréhensible et intelligible et l’objectif était de faire avancer le fidèle dans la foi par la musique.

Est-ce que pour autant ces textes sont très répétitifs ou est-ce que les inspirations bibliques sont tout de même variées ?

C’est une thèse qui donne envie de faire pleins de tableaux. On pourrait par exemple énumérer combien de fois le Cantique des cantiques est cité. Ce serait intéressant et j’aimerais pouvoir le faire plus tard. Globalement, certains livres bibliques sont beaucoup cités : le Cantique des cantiques, encore une fois. Il est associé à la Vierge, mais aussi aux saintes. Il y a même une histoire sacrée, assez originale, qui est basée uniquement sur le Cantique des cantiques, alors que ce n’est pas un poème narratif. Les évangiles sont aussi beaucoup cités, ils restent la base de la prédication.

                  Je ne dirais pas pour autant que c’est répétitif, même s’il y a des choses très proches. Dans la partie sur l’eucharistie j’ai fait deux sous-parties, dont une sur un genre particulier de motet qui s’appelle l’élévation. Au XVIIe, on prend l’habitude de faire chanter un motet assez court au moment de la consécration au milieu de la messe, c’est-à-dire au moment où l’hostie est élevée. Ces pièces sont très courtes et souvent assez répétitives, avec des phrases simples. Globalement, on voit quand même une inventivité assez renouvelée, et c’est nécessaire. Même si la Bible est longue, tout n’est pas cité : les pièces de Charpentier puisent surtout dans les principaux livres, avec quelques références à l’Ancien Testament, et aux psaumes.

Comme la liturgie est par essence cyclique, on se dit que les inspirations des pièces devaient l’être aussi, est-ce que c’est le cas ?

Finalement non, et c’est là qu’entre en ligne de compte quelque chose que j’ai moins étudié : l’expressivité de la musique. J’ai essayé de le garder en arrière-fonds de mon étude, mais ce serait un des axes sur lesquels je pourrais continuer ce travail : mettre en relation le texte et la musique, pour montrer comment Charpentier s’efforce d’exprimer le texte par la musique. Il serait même intéressant de mettre en relation rythme textuel et rythme musical et de voir comment ils sont liés. À cette époque il y a toute une réflexion autour du latin chanté et de ce qu’on appelle des « paroles de musique », c’est-à-dire un latin qui soit proprement écrit pour la musique, qui est là pour exprimer le texte, avec une espèce d’osmose entre les deux. Même si deux motets ont des sources identiques, ils ne vont pas être assemblés de la même manière, et la musique permet de renouveler leur message.

Page des Mélanges autographes des pièces de Charpentier (crédits : Inès Gabillet)

Quelles sont les difficultés que tu as dû résoudre dans ton travail ?

Il y a toute sorte de difficultés : en particulier, il faut le temps de s’habituer à son sujet. J’arrivais sur un champ de recherche relativement vierge, ce qui était à la fois une difficulté et quelque chose qui m’a beaucoup plu. Aucun latiniste ne s’était vraiment intéressé aux pièces de Charpentier sous un angle textuel. J’avais le champ libre pour construire mes outils d’analyse, mais c’était aussi une difficulté parce que, par exemple, je n’avais pas vraiment de bibliographie pour savoir comment aborder un texte latin chanté.

En France et pour les compositeurs français, personne ne s’est vraiment penché sur les textes musicaux. C’était aussi le message de M. Duron qui m’a donné ce sujet. Beaucoup de musicologues s’intéressent à ces pièces et aimeraient en savoir plus sur les textes, mais ils n’avaient pas des compétences de latiniste assez poussées pour le faire. J’ai aussi été en lien avec des chercheurs sur le néo-latin, qui pouvaient notamment travailler sur la poésie religieuse au XVIIe siècle en latin, occasionnellement mise en musique. Je n’étais pas complètement seule, mais c’est vrai que les études néo-latines sont assez peu développées en France. Pour moi c’était la découverte d’une discipline, parce que j’étais latiniste, sans avoir vraiment fait de néo-latin. Voir comment le latin a survécu et comment, même au XVIIe, le siècle de la langue française, tous les écrivains et musiciens parlent latin, a été une découverte fascinante. Le latin est enseigné chez les Jésuites, les élites le parlent et l’écrivent. J’ai même appris que Baudelaire avait écrit en latin.

J’ai aussi été beaucoup aidée par mes directeurs, à l’École par monsieur Ploton Nicolet, et à la Sorbonne par M. Emmanuel Bury, spécialiste de la littérature du XVIIe siècle. J’ai donc validé un master de lettres classiques sous sa direction, même s’il dirige plutôt des lettres modernes habituellement, mais les lettres classiques étaient rendues nécessaires par le latin, même si c’est tout sauf du latin classique. Il y avait aussi M. Jean Duron qui est musicologue, ce qui m’a permis d’avoir un accompagnement représentatif de mon travail, entre la musicologie et une étude linguistique. Ce qui m’a aussi beaucoup plu dans ce travail c’était le côté pluridisciplinaire : le latin, la musique et le travail sur les sources mais aussi l’ouverture sur plein d’autres sujets, que ce soit la sensibilité religieuse, l’histoire de la liturgie ou encore celle des musiciens. Ce sont des pistes que j’aimerais explorer dans les années à venir.

Est-ce que tu as pu avoir des contacts avec des musiciens ? 

J’ai transmis mon travail aux personnes que j’avais contactées pendant ma recherche, notamment Sébastien Daucé, qui dirige actuellement l’ensemble baroque Correspondances. Il est à la fois musicien et musicologue : il aime faire de la recherche et travaille énormément sur Charpentier. Il avait lu mon mémoire, je lui ai donc envoyé ma thèse et je devrais le rencontrer à la rentrée. Je sais que mon travail est lu par des musiciens et j’aimerais aussi réussir à travailler avec eux pour comprendre le lien entre la langue et l’interprétation. Ce que j’aime dans la recherche c’est qu’on s’organise de son côté, mais on peut aussi avoir la chance de voir son travail prendre vie, de voir ce qu’il peut donner « en vrai » en quelque sorte.

Es-tu musicienne ? Est-ce que tu as eu l’occasion d’interpréter du Charpentier ?

Je suis un peu musicienne, je fais un peu chant et j’ai postulé pour entrer dans un conservatoire d’arrondissement à la rentrée. Je suivais la licence de musicologie à la Sorbonne à distance, mais je l’ai mise en pause pour le moment. L’idée ce serait de poursuivre pour avoir des compétences musicologiques suffisamment solides pour aborder les pièces de Charpentier aussi du point de vue du rythme, des liens entre la musique et la langue. Je pense reprendre ces études de musicologie une fois que je serais en première année de doctorat.

Justement, que comptes-tu faire après l’École des chartes ?

Je vais préparer l’agrégation de lettres classiques à la Sorbonne l’année prochaine, dans la perspective de continuer en thèse de doctorat. Mon idée c’est de continuer la recherche. J’ai beaucoup hésité. Au début je pensais aller vers les bibliothèques, puis après mon stage je me suis tournée plutôt vers les archives par défaut, et finalement j’ai trouvé une orientation en faisant ma thèse. Je suis très contente de mon sujet parce qu’il m’a passionnée et m’a donné un projet professionnel. En revenant au latin je me suis rendu compte que j’étais très littéraire, que j’aimais le travail sur la langue et que la spécialisation en lettres classiques allait bien me convenir.

Pour cette thèse de doctorat, est-ce que tu envisages de conserver le même sujet ?

C’est une bonne question. Je me réserve l’année prochaine pour y réfléchir, pour revoir mon directeur de la Sorbonne, où j’aimerais bien faire ma thèse. Je voudrais être financée, donc je sais qu’il faut que je sois un peu tactique sur ces décisions. Sur mon sujet il reste encore plein de choses à faire, même si j’ai déjà mille pages d’édition de texte. Je pourrais aussi prendre un autre sujet, mais j’aimerais rester sur l’axe du latin chanté, et travailler avec des musicologues et des musiciens, en particulier les musiciens baroques qui font beaucoup de recherche pour informer leur interprétation. C’est un peu niche, mais j’aimerais que ça reste centré sur la musique.


BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE :

  • CESSAC Catherine, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 2004, 627 p.
  • CESSAC Catherine, « Chronologie raisonnée des manuscrits autographes de Charpentier : essai de bibliographie matérielle », Bulletin Charpentier, n°3, 2013, 90 p.
  • CESSAC Catherine (dir), Les Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier : origines, contextes, langage, interprétation, Turnhout, Brepols, 2017, 282 p.  
  • CESSAC Catherine (dir), Les Manuscrits autographes de Marc-Antoine Charpentier, Bruxelles, Mardaga, 2007, 312 p.
  • CESSAC Catherine (dir), Marc-Antoine Charpentier : un musicien retrouvé, Bruxelles, Mardaga, 2005, 414 p.
  • DURON Jean, « Marc-Antoine Charpentier : Mors Saülis et Jonathæ – David et Jonathas, de l’histoire sacrée à l’opéra biblique », dans Revue de Musicologie, t.77/2, 1991, p.221-268.
  • DURON Jean, « Les « Paroles de musique » : quelques réflexions sur la poésie religieuse néo-latine en France sous le règne de Louis XIV », dans ID., Plain-chant et liturgie en France au XVIIe siècle, Versailles, Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, 1997, p.125-184. 

Les positions des thèses d’école des chartes soutenues en 2024 sont consultables au format papier, en attendant leur publication en ligne au courant de l’année 2025. Le dépôt des thèses et leur diffusion, en format électronique ou papier, se fait à la discrétion de leurs auteurs·ices.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Colette Loutrel (7 octobre 2024). Éditer des textes latins musicaux : un nouveau regard sur la musique sacrée de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704). Chroniques chartistes. Consulté le 18 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12fdx


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