Entretien avec Fiona Morel, archiviste paléographe (promo. 2026), lauréate du prix Auguste-Molinier, récompensant la meilleure thèse de la promotion, et du Prix Fondation Etrillard. Sa thèse d’École des chartes est intitulée : Julia Bartet, « la Divine » : itinéraire d’une comédienne et singularité d’une célébrité théâtrale féminine à la Belle Époque. Son travail a été dirigé par M. Christophe Gauthier, professeur d’Histoire du livre et des médias contemporains et par Mme Pascale Goetschel, professeur à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Propos recueillis par Louis Cheminot, élève archiviste paléographe (promo. 2026).

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Pourquoi ce sujet ?

En entrant à l’École, je désirais m’inscrire dans les études d’histoire culturelle, et au cours d’un entretien avec M. Christophe Gauthier, nous avons évoqué ensemble plusieurs pistes : la plus parlante à mes yeux était l’étude d’une comédienne de la deuxième moitié du XIX^e siècle. Ce choix s’inscrivait dans la lignée de plusieurs travaux récents de chartistes : Aude Ginestet avait travaillé sur Réjane[1], contemporaine de Julia Bartet, et Anne Jérôme, deux ans avant moi, avait édité les mémoires d’Émile Fabre[2], administrateur général de la Comédie-Française au moment où Julia Bartet y jouait.

Pourquoi Bartet spécifiquement ? Quand je me suis renseignée sur les différents parcours de comédiennes, j’ai remarqué un déséquilibre assez frappant entre, d’une part, la richesse des sources et la célébrité considérable atteinte par Bartet de son vivant – elle est aussi connue que Sarah Bernhardt, du moins en France – et, d’autre part, sa faible postérité actuelle par rapport à d’autres figures théâtrales de la même époque. S’y ajoute le fait qu’aucune monographie historique d’envergure ne lui avait été dédiée : Christophe Gauthier avait insisté sur la nécessité de combler ce vide historiographique.

Pourquoi les sources textuelles sont-elles dispersées entre la Comédie-Française et la BnF, principalement ? En plus des sources classiques et attendues que sont les documents d’archive, tu as travaillé à partir de collections muséales (bibliothèque-musée de la Comédie-Française et du musée Lambinet) ? Peux-tu nous décrire ta méthode de travail pour les collections muséales ?

Il n’y a pas vraiment de fonds Bartet unique et centralisé. Je disposais d’un ensemble principal à la bibliothèque-musée de la Comédie-Française, son dossier de sociétaire : il est composé de plusieurs articles, comprenant à la fois des documents administratifs et d’autres plus personnels, de nature très variée. Ils se trouvent ici car Julia Bartet les a légués à la Comédie-Française ; son testament explique d’ailleurs les raisons de la dispersion de mes sources. Si beaucoup d’objets de la comédienne se trouvent aujourd’hui au Musée Lambinet, à Versailles, c’est parce que Bartet a fait un legs testamentaire à la ville. Elle se rendait en effet souvent à Versailles, un lieu qu’elle aimait beaucoup. Cette dispersion des sources est donc la conséquence directe des choix de Julia Bartet, qui a orienté ses legs selon ses attaches institutionnelles (la Comédie-Française) et affectives (Versailles).

Ce dossier de sociétaire, très fourni, reste donc le noyau principal de mes sources. J’y ai trouvé des éléments sur sa carrière, mais aussi des carnets autographes, des notes personnelles en abondance (elle conservait des traces de ses réponses à la presse), sa correspondance, naturellement, mais aussi de nombreuses cartes de visite… À la bibliothèque-musée de la Comédie-Française, j’ai aussi exploité des albums photographiques ainsi que des recueils factices de coupures de presse, et leurs collections d’objets de scène et d’œuvres muséales. À la BnF, j’ai mis la main sur des recueils iconographiques très riches, essentiellement des photographies, composés au fur et à mesure de sa vie, et une autre partie de sa correspondance. Sans oublier, bien sûr, la presse et d’autres collections muséales, notamment celles du Musée Lambinet de Versailles.

J’ai en effet choisi d’intégrer pleinement dans mes sources les collections muséales. Mon intuition de départ était que pour l’étude d’un parcours de comédienne, tout peut être source, depuis les documents d’archive jusqu’aux objets matériels et œuvres artistiques, qui ne doivent pas être réduits à de simples illustrations. Il était donc important pour moi d’inclure, entre autres, les bijoux de scènes et les costumes, parce qu’ils témoignent de la réalité matérielle du métier de comédienne, en premier lieu, mais aussi des pratiques professionnelles du temps, ce qui constitue l’un des axes importants de ma thèse. Ces objets ont été confrontés aux photographies, naturellement, mais aussi aux critiques ou encore à la correspondance, afin de reconstituer des choix dramaturgiques et esthétiques. Je pense à ses bijoux de scène du costume de Bérénice, sur lequel la comédienne a eu une influence documentée : au Musée Lambinet est par exemple conservé la seconde tiare du costume de Bérénice, commandée par Bartet en 1899 au joaillier René Lalique ; ce choix personnel illustre bien la marge de décision de la comédienne sur son image scénique.

Ill 1 – Diadème de scène de Julia Bartet pour Bérénice, par René Lalique – Musée Lambinet, Versailles, n° d’inventaire : 1724 ; © musée Lambinet / Art Shooting

Il y aurait beaucoup à dire sur ce diadème, influencé par l’orientalisme du XIX^e siècle : René Lalique est par ailleurs un joaillier emblématique de l’Art Nouveau, et Bartet s’en fait ici l’égérie. Voici également son premier costume de Bérénice, avec le détail de sa ceinture et de son collier, conservés au Musée Lambinet.             

Ill 2 – Julia Bartet dans la première version du costume de Bérénice (1893) – BnF, département des Arts du spectacle, 4-ICO PER-1712 (2), p. 34 

Ill 3 – Ceinture et collier de scène portés par Julia Bartet pour le costume de Bérénice – Musée Lambinet, Versailles, n^os d’inventaire : 1718 et 1723 ; © musée Lambinet

Je les ai mis en regard avec une peinture de Gustave Moreau, Hélène sur les murs de Troie, que le peintre a offerte à Julia Bartet en 1889, mais aussi avec ses toiles intitulées L’Apparition, dont voici un exemple.

           

Ill 4 et 5 – Hélène sur les murs de Troie et L’Apparition, par Gustave Moreau – Musée d’Orsay, Paris, n° d’inventaire : RF 3135 ; © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Tony Querrec Huile sur toile, 1876-1877, Fogg Art Museum, Cambridge ; dimensions : 55,9 x 46,7 cm, n° d’inventaire : 1943.268 ; © President and Fellows of Harvard College.

Croiser costumes et bijoux de scène du costume de Bérénice avec les sources textuelles qui en parlent, mais aussi d’autres matériaux iconographiques, permet de comprendre la conception esthétique du personnage selon Bartet, notamment sa recherche de vraisemblance historique, car on comprend qu’elle cherche à ancrer son personnage dans une iconographie antique cohérente selon les sensibilités de son époque ; intéressée par l’archéologie, elle confie ainsi à un journaliste avoir copié la coiffure de Bérénice sur une statuette antique conservée au musée du Louvre. On doit ici faire le parallèle avec l’univers pictural de son ami Gustave Moreau, qui dessine par ailleurs lui-même des projets pour le costume de Bérénice. On remarque clairement que le costume, et notamment les bijoux bleutés, rappellent le tableau du peintre représentant Hélène, offert à la comédienne. La première tiare portée par la comédienne au moment de la création de la pièce (visible sur la photographie plus haut), s’inspire quant à elle fortement de celle revêtue par Salomé sur les toiles intitulées L’Apparition. Ce dialogue avec l’œuvre de Moreau montre bien que Bartet ne se contente pas d’interpréter un rôle : elle participe activement à la fabrique matérielle et visuelle de ses rôles, et fait circuler une imagerie orientaliste du chevalet à la scène de théâtre.

Tout ce travail de croisement des sources permet donc de retracer la généalogie de la création du costume et de saisir concrètement quelle pouvait être l’influence des comédiens sur l’élaboration de leurs vêtements de scène : Julia Bartet n’est d’ailleurs pas la seule à accorder de l’importance à la vraisemblance historique. Lorsque la Comédie-Française met en scène Athalie de Racine, en 1892, Mounet-Sully s’intéresse tout particulièrement au costume du Grand Prêtre Joad, qu’il interprète : il entreprend même d’interroger le Grand Rabbin au sujet des vêtements sacrés.

Pour répondre à ta question en allant au-delà des seuls objets et costumes de scène, j’ai également exploité plusieurs sculptures et peintures représentant Julia Bartet. Je les ai, elles aussi, inscrites dans ma réflexion, car elles permettent notamment de comprendre comment se diffuse son image et de caractériser l’iconographie attachée à son nom. Là aussi, elles sont à croiser avec les sources textuelles : par exemple, ses contemporains la comparaient fréquemment à une statue antique ; elle est souvent qualifiée de Tanagra, en référence aux petites statuettes grecques représentant des femmes drapées. Cet imaginaire antique se retrouve clairement dans les représentations iconographiques de la comédienne. On le voit très bien avec ce buste de marbre réalisé par le sculpteur Franceschi en 1880, qu’elle place elle-même dans son grand salon, lieu de réception par excellence et donc porté au regard de ses visiteurs. Forme sculpturale investie d’une solennité particulière, il l’inscrit dans une lignée de grandes figures historiques tout en la rattachant à l’imaginaire de la statuaire antique. Cet univers iconographique doit, à mes yeux, être rattaché à son statut d’interprète des classiques et d’« Athénienne de Paris », selon l’expression employée de son vivant.

Ill 6 – Photographie du buste en marbre de la comédienne, réalisé par Jules Franceschi en 1880 – BnF, département des Arts du spectacle, 4-ICO PER-1712 (5), p. 75.

A-t-elle fait l’objet de caricatures ?

Oui, mais très peu. J’en ai trouvé quelques occurrences, mais elle semble échapper aux portraits les plus outranciers, à la différence de Rachel, Sarah Bernhardt et même Réjane qui, elles, sont régulièrement tournées en dérision dans la presse pour leurs extravagances. En ce qui concerne Bartet, les caricaturistes semblent insister sur ses traits distinctifs, mais sans outrance.

Ill 7 et 8 –  Caricatures de Julia Bartet par Camara et Yves Marevéry – BnF, département des Arts du spectacle, 4-ICO PER-1712 (4), p. 273 et 4-O ICO-100 (284), p. 1

Son image circule-t-elle en France ?

La Belle Époque est un vrai moment d’essor de l’image, tant dans la presse illustrée que par la diffusion d’affiches, de photographies et de cartes postales, par exemple. La célébrité s’appuie naturellement sur ces nouveaux supports, qui offrent une visibilité aussi forte qu’inédite. À la différence de Sarah Bernhardt, toutefois, qui les a pleinement exploités tout au long de sa carrière, Julia Bartet est plus mesurée dans son utilisation de l’image : le régime de visibilité de la première obéit à une vraie logique commerciale et d’exhibition de l’intime, ce qui n’est pas le cas de la seconde. Bartet est très photographiée, mais limite consciemment la diffusion de son image : elle refuse par exemple les sollicitations publicitaires, et la grande majorité des clichés de la comédienne sont en réalité des photographies en costume de théâtre.

« Julia Bartet » : quelle est l’origine de ce pseudonyme ? À quoi renvoie exactement l’expression « Maison de Molière » ?

Elle naît Julie Jeanne Regnault. Selon Albert Dubeux, proche ami de la comédienne qui rapporte l’anecdote dans sa biographie de Bartet, Regnier, son maître au Conservatoire, lui aurait dit :

 “Quand vous paraîtrez sur une scène, il faudra prendre un pseudonyme… Nous avons déjà M^lle Alice Regnault… Inutile que l’on vous confonde toutes les deux. Cherchez un nom de théâtre qui vous convienne…”

En effet, les comédiennes de cette époque sont très souvent appelées « Mademoiselle », et il est vrai que Mademoiselle Regnault était déjà connue au moment où Julia Bartet fait ses débuts. Cette anecdote est cependant difficilement vérifiable, dans la mesure où Dubeux n’écrit pas en tant qu’historien critique ; même s’il collecte les souvenirs de Julia Bartet, il remplit plutôt la fonction d’hagiographe. Ceci dit, je n’ai rien trouvé qui puisse expliquer l’origine du nom Bartet : c’est un mystère historiographique, que j’espérais éclaircir au cours de mes dépouillements.

Quant à l’expression « Maison de Molière », elle désigne simplement la Comédie-Française, parce que le dramaturge est considéré comme le patron spirituel de l’institution, bien qu’il n’en fît jamais partie ; il meurt 7 ans avant sa fondation en 1680. La Comédie-Française naît en effet de la fusion de deux troupes parisiennes : celle de l’Hôtel de Bourgogne, et celle de l’Hôtel de Guénégaud, héritière de la troupe de Molière après sa mort en 1673.

Son parcours à la Comédie-Française : quelles différences entre une sociétaire et une actrice pensionnaire ? À partir de quand devient-elle vraiment une référence et un « monstre sacré » de la scène théâtrale parisienne ?

Les différences entre pensionnaire et sociétaire sont liées au statut particulier de la Comédie-Française, institution à part dans le paysage théâtral français. Elle fonctionne comme une société, c’est-à-dire qu’un sociétaire est un artiste-interprète possédant des parts au sein de cette société de comédiens et de comédiennes. Il joue sur scène et partage les bénéfices de la maison au prorata de ses parts. Il participe également à la gestion et l’administration de l’institution, là où un pensionnaire est uniquement rémunéré pour son travail. Ce dernier ne possède pas de parts dans la société, et c’est pour cette raison que la promotion au statut de sociétaire est un tournant important dans la carrière d’un comédien. Elle représente une sécurité matérielle autant que symbolique. Julia Bartet entre à la Comédie-Française en septembre 1879 et se voit admise au sociétariat au mois de décembre 1880, prenant effet en janvier 1881. C’est une promotion très rapide, d’autant plus qu’elle n’est pas rentrée à la Comédie-Française par la voie classique. Normalement, les premiers prix du Conservatoire l’intègrent directement : Julia Bartet, elle, commence sa carrière au Théâtre du Vaudeville, alors qu’elle n’a pas obtenu d’excellents résultats au concours de sortie. Le Vaudeville s’impose à elle car elle n’a pas les moyens financiers de rester au Conservatoire pour se présenter une nouvelle fois.

Il est difficile de dater précisément le moment à partir duquel Julia Bartet s’impose comme une référence de la scène parisienne. Dès ses débuts au Théâtre du Vaudeville, elle rencontre des succès, qui lui ouvrent d’ailleurs les portes de la Comédie-Française. Toutefois, mes recherches ont fait apparaître que son surnom de « Divine » apparaît pour la première fois dans la presse en 1889. Il lui est définitivement acquis après ses triomphes dans Antigone et Bérénice en 1893.

L’expression « monstres sacrés » est quant à elle empruntée à Cocteau, pour désigner les grandes figures théâtrales charismatiques de la scène parisienne de la Belle Époque. Julia Bartet appartient bien à cette génération, aux côtés de Sarah Bernhardt et Réjane. Les trois forment d’ailleurs la triade des actrices les plus marquantes de l’époque. Pour Bartet, il convient tout de même de s’attarder sur cette expression, car un monstre sacré se caractérise dans l’imaginaire commun par sa propension à éclipser la troupe au profit de la performance individuelle. Dans le cas de Bartet, elle occupe une place singulière parmi les monstres sacrés : là où la grande Sarah structure véritablement sa notoriété sur sa performance individuelle, on constate chez Bartet un détachement vis-à-vis des mécanismes de promotion individuelle, en même temps qu’elle accorde un vrai crédit à la troupe et à l’institution où elle évolue. On discerne chez elle un sens du collectif et un certain idéal de la dignité des Comédiens-Français, malgré sa propre célébrité qui dépasse celle de la majorité de ses camarades. C’est à ce titre qu’elle se différencie donc de la perception habituellement associée au monstre sacré. J’ai remarqué que cette posture la rapprochait davantage de la comédienne italienne contemporaine Eleonora Duse, dite la Duse[3], elle aussi une grande actrice connue internationalement. Les parcours des deux femmes peuvent être rapprochés par une exigence commune du jeu théâtral et une même discrétion dans la sphère publique.

Quelques mots sur Sarah Bernhardt et Réjane : qui sont-elles par rapport à Julia Bartet, des rivales ou non ? Comment ont-elles, chacune de leur côté, accédé à la célébrité ? Ont-elles formé une sorte de triade, représentative des nombreuses facettes du théâtre français de l’époque ? Le vedettariat à la Belle Époque : comment construit-on et entretient-on une image en ce temps-là ? En quoi Julia Bartet se distingue-t-elle de ses collègues ?

L’aînée du trio, c’est effectivement Sarah Bernhardt, même si les trois comédiennes jouent à la même époque. La « grande Sarah » quitte la Comédie-Française avec éclat, s’émancipant des contraintes de l’institution, ce qui permet d’ailleurs à Bartet de reprendre l’un de ses rôles, celui de la Reine dans Ruy Blas. L’épisode est resté célèbre dans la presse, où l’on voit s’affronter les partisans de l’une et l’autre comédienne, « Sarrasins » contre « Bartetistes ». Réjane, en revanche, fait sa carrière en dehors de la Comédie-Française.

Pour bien distinguer les trois actrices, il faut ici introduire la notion de persona. Étymologiquement, le mot vient désigner le masque de l’acteur, et par extension le personnage joué par celui-ci, dans le théâtre antique. Dans la lignée d’autres travaux, j’utilise le mot pour désigner cette personnalité publique formée par la somme des rôles interprétés par le comédien ou la comédienne, associée à sa pratique scénique. Cette personnalité est ensuite projetée dans la sphère publique, si bien que les spectateurs finissent par confondre l’artiste et le type esquissé par l’accumulation de personnages interprétés par celui-ci. La comédienne finit donc par devenir l’incarnation de plusieurs caractéristiques morales portées par les figures fictives qu’elle a interprétées tout au long de sa carrière. Concernant Bartet, elle a clairement une persona fondée sur son interprétation des héroïnes classiques et tragiques : on le voit dans l’iconographie, avec l’influence de la statuaire antique, comme évoqué précédemment, mais aussi dans les discours. Ce qui est intéressant, c’est que cette persona ne se limite pas à la scène : elle est aussi projetée au-delà des planches, dans la posture adoptée dans l’espace public, en premier lieu les espaces de sociabilité, et même jusque dans l’espace privé. En comparant par exemple leurs collections ou la scénographie domestique, on remarque tout de suite des différences : un observateur d’époque décrit le salon de Julia Bartet comme organisé selon une « noble ordonnance un peu sévère », et pense immédiatement « bien Comédie-Française ». L’extravagant hôtel particulier de Sarah Bernhardt renvoie à un imaginaire radicalement distinct : palmiers, peaux de bêtes, animaux exotiques.

La question de la persona est donc centrale si l’on veut comprendre comment Réjane, Bartet et Sarah étaient perçues à l’époque. À ce titre, elles forment plutôt une triade complémentaire qu’un trio de rivales. La rivalité relève davantage de la construction médiatique, car non seulement leurs personae scéniques sont différentes, mais elles incarnent aussi chacune un territoire artistique distinct, ce que l’on perçoit très bien dans les discours et représentations de l’époque : Bernhardt incarne un théâtre lyrique, au geste flamboyant, avec sa personnalité excentrique ; Réjane est souvent qualifiée de « Parisienne », car elle incarne la femme moderne et nerveuse, que ce soit dans ses rôles ou sa manière de vivre ; Bartet, enfin, est la « divine interprète de Racine », selon une expression que j’ai rencontrée à plusieurs reprises, la garante du grand répertoire classique honoré à la Comédie-Française. On voit bien qu’elles occupent des espaces distincts, et Bartet en était tout à fait consciente. Dans la thèse d’Aude Ginestet sur Réjane, j’ai lu cette anecdote qui résume bien le fait : on aurait proposé à Julia Bartet de reprendre le rôle de la Parisienne, ce qu’elle refuse, avançant que c’est plutôt un rôle pour Réjane. De même, Bartet ne joue jamais Phèdre, car Phèdre, c’est Sarah Bernhardt ! Parallèlement, l’opposition de leurs personae scéniques se retrouve à la ville : consciemment ou non, elles se construisent en opposition. On a évoqué ensemble la question de leurs scénographies domestiques. L’autre exemple que j’aime beaucoup, c’est celui de leurs devises, dont le choix n’est bien sûr jamais anodin. On concentre, par le choix d’une devise, toute l’identité publique que l’on veut mettre en avant. Celle de Bartet est « occulta redolens », ce qui n’est pas simple à traduire : je l’ai interprétée comme « cachée, exhalant un parfum ». On remarque avant tout le choix du latin, qui l’inscrit dans une esthétique classique ; cette devise résume ensuite bien cette éthique de la visibilité choisie et maîtrisée. Celle de Bernhardt, le célèbre « Quand même ! » (en français, une première différence notable), vient exprimer au contraire une esthétique de l’audace, de la volonté et du défi, presque héroïque. Chacune d’elles met en avant sa devise : Bartet l’arbore par exemple sur son nécessaire à soirées mondaines, sur sa correspondance, ou encore sur des objets comme des boucles de ceinture.

Connait-on les réflexions théoriques de Julia Bartet sur l’art théâtral ? En quoi sont-elles classiques ? Tu soulignes en effet qu’elle est passée maître dans l’art de réciter les pièces de Racine, que tout son art tient dans un style déclamatoire, fondé sur la retenue. Bartet était-elle auteur ?

On connaît notamment les réflexions personnelles de Julia Bartet sur le théâtre grâce à ses réponses à la presse : dans son dossier de sociétaire, j’ai retrouvé les réponses manuscrites qu’elle envoyait aux journaux. Elle a aussi donné une conférence, le 29 janvier 1901, publiée ensuite sous la forme d’un petit fascicule tiré à peu d’exemplaires : La Causerie sur l’art dramatique. Elle y partage ses idées sur son métier, la diction, le maintien, le geste etc. Je souligne au passage que cette conférence révèle une bonne maîtrise de la rhétorique et de la pédagogie.

Chez Bartet, le texte est primordial car elle essaie avant tout de cerner précisément l’intention de l’auteur qu’elle interprète. Selon elle, les comédiens ne créent pas vraiment un rôle : l’acteur « prête un corps et une voix » au personnage, même si elle considère que la diction est tout de même « une nouvelle création de la pièce devant les spectateurs ». Selon elle, la diction est d’ailleurs le « principal moyen d’expression dramatique ». Elle distingue deux plans : un plan mécanique (articulation, maniement de la voix), un aspect « du métier indispensable, mais inférieur », et un plan « tout d’intelligence et de sentiment » consistant à « faire pénétrer dans l’intimité de l’œuvre ». Cela exige deux qualités essentielles : le naturel et la variété. Bartet définit ensuite le maintien comme le fait de « savoir se tenir, marcher, s’asseoir, se lever, savoir manœuvrer les bras et les jambes » : c’est une véritable « gymnastique du théâtre » qui s’acquiert par l’étude et l’observation, même si elle ménage une place pour les dons personnels. Le geste est pour elle « une attitude ininterrompue qui varie avec le texte, une mélodie continue et visible, écrite sous ce texte ». Il accompagne la parole, parfois la remplace. « Il y a des cris qui ne sont pas dans le texte et que suggèrent les mains étendues ». Voix et geste sont, à ses yeux, indissociables : « étudier l’une d’entre elles séparément est une entreprise vaine ». Les qualités morales, enfin, couronnent l’art du parfait comédien : voix et gestuelle ne suffisent pas, la sensibilité, l’intelligence et le sens du devoir artistique sont tout aussi déterminants selon Bartet.

Julia Bartet était effectivement reconnue et admirée pour sa maîtrise de la diction et de la déclamation de l’alexandrin classique. Elle se distingue toutefois de Sarah Bernhardt par la retenue dont elle semble faire preuve dans la déclamation : selon la presse, la première a une « voix d’argent », se démarque par des gestes sobres et sans rupture, tandis que la seconde fait retentir sa « voix d’or », toujours accompagnée de « gestes orageux ». Bartet se tient loin de la déclamation emphatique, pratiquée par exemple par Mounet-Sully, au profit d’une émotion perçue par certains critiques comme plus sincère et maîtrisée.

Bartet n’est pas auteur dramatique : elle n’écrit pas de pièces. En revanche, elle exerce une auctorialité discrète sur les rôles qu’elle crée, en intervenant parfois en amont de l’écriture, voire pendant, soit lorsque les dramaturges écrivent un personnage en pensant à Bartet comme son interprète idéale (en se fondant sur sa persona), soit lorsqu’ils sollicitent son expertise théâtrale. En effet, les auteurs dramatiques reconnaissent parfois à la comédienne une compétence artistique susceptible d’infléchir l’écriture : à plusieurs reprises, Julia Bartet formule des remarques et propose des ajustements, participant ainsi à une forme de cocréation de l’œuvre. L’interprétation elle-même représente également un moment d’élaboration esthétique. Considérer cette auctorialité discrète est essentiel pour comprendre le métier de comédienne.

Y avait-il alors de grandes disputes théoriques dans le théâtre et l’interprétation théâtrale (en regard en particulier des grands courants littéraires contemporains, comme le naturalisme ou plus ancien comme le romantisme) ?

À la fin du XIX^e et au XX^e siècle, la Comédie-Française est souvent accusée d’être en retard sur la modernité littéraire et théâtrale et de se figer dans un rôle de gardienne intransigeante du répertoire classique. Pourtant, des pièces contemporaines intègrent bel et bien son répertoire, et la carrière de Julia Bartet en témoigne. À la même époque, une institution comme le Théâtre-Libre, fondé par Antoine en 1887, prône un jeu plus libre, dans la lignée du naturalisme.

De son côté, Bartet s’exprime sur la modernité théâtrale, étrangère en particulier, par exemple sur le théâtre d’Ibsen[4], dont elle reconnaît l’importance, tout en soulignant l’incompatibilité avec le public français. De même, selon elle, le théâtre de Shakespeare s’implante mal en France parce qu’inadapté au public français et à ses habitudes. S’exprimant sur le réalisme, elle affirme enfin que le théâtre gagnerait à élargir son champ d’action au-delà des drames et des comédies. Dans une lettre adressée à Antoine, elle lui recommande une jeune comédienne, signe qu’elle n’est pas imperméable à la modernité qu’il incarne.

Julia Bartet et le cinéma : comment y est-elle venue ? Qu’en pensait-elle ? Pourquoi a-t-elle accepté tardivement qu’on enregistre sa voix (un parallèle avec Charlie Chaplin, qui refusait au départ de jouer dans des films parlants) ?

Bartet tourne trois films avant la guerre. En 1908, elle signe un contrat avec la Société du Film d’Art, fondée par Paul Laffitte et dont l’objectif est d’ennoblir le cinéma en s’appuyant à la fois sur le prestige du grand répertoire théâtral et celui de ses grandes vedettes. Naturellement, la Comédie-Française est sollicitée. Bartet tourne donc d’abord dans Le Retour d’Ulysse (1908), le plus connu des trois films, puis dans Le Rival de son père (1909) et Louis XI (1910). Bartet est alors l’une des actrices les mieux rémunérées par le Film d’Art, à égalité avec Réjane et juste après Sarah Bernhardt, ce qui traduit bien l’espoir qu’ont placés les producteurs dans ces trois vedettes féminines pour attirer les spectateurs. Néanmoins, elle ne poursuit pas sa carrière au cinéma après ces trois expériences, contrairement à Sarah Bernhardt. Je pense que sa réticence est essentiellement liée à sa conception assez exigeante de l’art dramatique et de son métier de comédienne : le cinéma, muet à l’époque, fragmente la performance. Détaché de l’instant de la représentation, il propose au public une reproduction figée, destinée à circuler sans l’interprète, où la voix est détachée de la performance scénique visuelle ; il est possible que cette transformation soit perçue comme une altération de l’essence même de la performance théâtrale.

Dans une lettre de 1926, Bartet s’exprime d’ailleurs au sujet d’un nouveau tournage du Retour d’Ulysse. Elle écrit à sa correspondante qu’avant la guerre, le cinéma en était à ses débuts et donc imparfait : elle lui demande de se renseigner, d’aller voir si « la présentation est présentable » ; un regard critique qui confirme sa réserve à l’égard du cinéma, du moins de son temps, surtout face à la représentation théâtrale. Elle n’est pas cependant fermée au nouveau médium : après avoir pris sa retraite, elle va régulièrement voir des films.

À ce titre, la comparaison avec Chaplin, qui refusait le parlant dans le cinéma, peut être intéressante. Pour lui, le silence était constitutif de sa performance ; à l’inverse, Bartet concevait sa voix comme absolument centrale dans sa pratique, comme on l’a dit plus haut.

Bartet enregistre très tardivement sa voix, à deux reprises, en 1932 et 1939, quand elle a 78 ans et 85 ans, alors qu’elle a pris sa retraite en 1919. Elle hésite longtemps avant d’accepter : je n’ai pas trouvé de sources expliquant véritablement son choix. Peut-être craignait-elle que sa voix et son art, celui de la déclamation dont elle était la dernière grande représentante, tombent dans l’oubli ; ou bien a-t-elle cédé aux pressions de son entourage et de ses admirateurs ? De manière générale, tout au long de mes recherches, j’ai eu beaucoup de mal à accéder au for intérieur de la comédienne, une approche que j’essaie d’ailleurs d’éviter autant que possible, puisque les archives reflètent presque toujours une présentation de soi, qu’elle soit consciente ou non, inscrite dans des attentes et des conventions collectives.

Julia Bartet intime : que sait-on de ses convictions politiques, de sa religion ? Eut-elle une vie sentimentale mouvementée ? Tu soulignes sa grande prudence pendant l’Affaire Dreyfus : peux-tu en dire d’avantage ? Idem sur les mouvement féministes en France de cette époque. Doit-on en déduire qu’elle n’était pas « engagée », comme font profession de l’être tous nos comédiens et acteurs de cinéma actuels ?

Sa vie sentimentale n’était pas agitée : elle a entretenu une relation durable avec Maurice Paléologue[5]. Bien que documentée, cette liaison est volontairement tenue hors de l’espace public ; elle n’est pas mise en avant, et ils ne se marient pas. Elle est donc difficilement accessible dans les sources : je pense que Bartet a manifestement écarté la correspondance avec Maurice Paléologue de ses archives léguées, car elle est notamment absente de son dossier de sociétaire. On découvre toutefois cette relation par d’autres témoignages. Pour les convictions religieuses, même constat : rien n’est documenté de façon évidente dans les sources.

Quant aux convictions politiques, elle observe une véritable stratégie de prudence. Elle fréquente des salons de différents bords politiques ; il semble, à la lecture des sources, qu’elle était appréciée aussi bien de figures aussi diverses que Léon Blum et Charles Maurras. Elle s’impose ainsi comme une figure consensuelle dans une société pourtant traversée par de profonds clivages, une dimension particulièrement intéressante à étudier. Elle est à ce titre mise en avant par la III^e République, et en quelque sorte insérée dans le récit national : ce qui explique qu’elle soit la première comédienne à recevoir la Légion d’honneur en 1905 au titre de son métier, avant Sarah Bernhardt, figure beaucoup plus clivante. Pour le régime, décorer Bartet est alors l’aboutissement logique d’une carrière sans éclat tapageur, mais exemplaire par sa prudence politique, sa rigueur, sa fidélité à la Comédie-Française et son inscription dans les valeurs morales et civiques promues par la III^e République.

Durant l’Affaire Dreyfus, elle ne prend pas parti, ce que l’on discerne dans sa correspondance : elle reçoit une lettre d’Eugène Melchior de Vogüé[6], adhérent de la Ligue de la Patrie Française, fondée par Paul Déroulède, mais aussi de Paul Hervieu[7], militant dreyfusard et partisan de la révision du procès. L’un et l’autre lui écrivent au sujet de l’Affaire. Son silence est très différent de l’attitude adoptée par Sarah ou Réjane (qui assiste au procès de Rennes), toutes les deux dreyfusardes. Ce silence n’est pas de l’indifférence, mais bien une prudence politique calculée.

Bartet s’est exprimée sur le féminisme, ce qui est en soi notable pour quelqu’un qui cultive la discrétion. Sa position est à l’image du féminisme français de l’époque, très nuancée : elle se dit féministe, « dans toute la mesure qui laissera à la femme ses qualités naturelles de grâce, de dévouement et d’abnégation ». La prudence n’est jamais loin ; elle n’est jamais une suffragette revendiquée ! Dans une enquête de 1922, on la voit pourtant s’exprimer sur le droit de vote des femmes : si elle soutient le suffrage féminin, elle le fait toujours avec prudence. Les réflexions publiques de Julia Bartet témoignent donc moins d’un féminisme militant que d’une adhésion mesurée aux revendications de son temps, notamment l’égalité civique, articulée toutefois autour d’une conception différenciée des rôles sociaux. Mais dans une lettre personnelle adressée à un ami de son fils, elle condamne plus fermement la misogynie, qu’elle qualifie de « tare honteuse » : dans le cadre privé, son ton, plus libre, dévoile un regard plus intime.

A-t-elle beaucoup voyagé ? Était-elle une égérie à l’international, par exemple aux Etats-Unis ?

Elle a voyagé, mais presque toujours dans le cadre des tournées de la Comédie-Française. Elle se rend par exemple à Londres, à Lisbonne, à Bruxelles et en Suisse. On l’aperçoit également en Russie, en 1900, après avoir obtenu une autorisation de l’administrateur général ; elle se rend en réalité principalement dans des pays où le public est déjà familier du répertoire français. Contrairement à Sarah Bernhardt, elle ne s’engage pas dans de vastes tournées internationales, pourtant lucratives : c’est là un signe de son adhésion à une conception exigeante et traditionnelle de l’art dramatique, fondée sur l’adéquation entre un répertoire, un public et un cadre institutionnel. Elle s’explique à plusieurs reprises sur ses refus de jouer aux États-Unis en disant, par exemple, qu’« il faut vraiment trop sacrifier l’art dans ces tournées », alors qu’elle admet recevoir des offres « inouïes et extravagantes », selon ses propres mots, qu’elle refuse toujours.

En contrepartie, sa notoriété internationale est bien plus limitée par rapport à Sarah Bernhardt qui enchaîne les tournées mondiales et devient une véritable star planétaire. Quand elle disparaît, le New York Times lui consacre la première page. Bartet est quant à elle une vedette nationale : à sa mort, le quotidien new-yorkais ne lui consacre que quelques lignes… J’ai tout de même trouvé des occurrences de son nom dans la presse russe, italienne et anglophone, mais on la présente avant tout comme sociétaire de la Comédie-Française et ambassadrice de la culture française, pas du tout comme une égérie internationale comme Sarah.

Cette trajectoire volontairement circonscrite est cohérente avec sa conception de l’art dramatique. Elle endosse alors plutôt à l’international une fonction presque diplomatique de représentante du patrimoine littéraire et théâtral français. Il est d’ailleurs intéressant de noter que, lorsque des fêtes officielles sont organisées à Paris en l’honneur du Tsar, elle y est invitée par le régime. À sa mort en 1941, le journaliste Lucien Farnoux-Reynaud écrit cette phrase qui résume bien la notoriété de Bartet :

 “Avec Julia Bartet disparaît définitivement tout ce qui fut la grandeur de la Comédie-Française, un des orgueils de Paris et une partie de notre réputation internationale”.

[1] Aude Ginestet, Gabrielle Réjane (1856-1920), itinéraire d’une actrice, directrice de théâtre et Parisienne à la Belle Époque, thèse de doctorat, sous la dir. de Christophe Gauthier, 2022, dactyl., 722 p.

[2] Anne Jérôme, Installation et affirmation d’un administrateur général à la Comédie-Française : édition des mémoires d’Émile Fabre de 1915 à 1922, thèse pour le dipl. d’archiviste paléographe, sous la dir. de Christophe Gauthier, 2023, dactyl.

[3] Un biopic lui a été consacré en 2025 (un film de Pietro Marcello).

[4] Henryk Johan Ibsen (1828-1906) : dramaturge norvégien.

[5] 1859-1944 : diplomate, historien et essayiste. Collaborateur à la Revue des Deux Mondes, il est élu à l’Académie française en 1928.

[6] 1848-1910 : homme de lettres, diplomate et homme politique, il fit connaître la littérature russe en France par ses articles et ses traductions de Pouchkine, Gogol, Dostoïevski et Tolstoï. Élu à l’Académie française en 1888, il s’investit dans la rédaction de plusieurs journaux, comme la Revue des Deux Mondes et le Journal des Débats. Engagé en faveur du Ralliement à la République initié par Léon XIII, il était proche du mouvement social catholique.

[7] 1857-1915 : romancier et auteur dramatique. Élu à l’Académie française en 1900, il était très proche d’Octave Mirbeau. Ses œuvres reflètent les préoccupations sociales de son époque.

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