Archives par mot-clé : Histoire de l’art

Entre illégitimité et illégalité, mise à nu des premières revues de modèles photographiques à destination des artistes

Manon Lecaplain est élève archiviste paléographe de troisième année. Elle soutiendra en 2019 sa thèse d’École des chartes sur les premières revues de modèles photographiques à destination des artistes (1902-1914), sous la direction de Christophe Gauthier, professeur d’histoire du livre et des médias contemporains à l’Ecole des chartes et de Bertrand Tillier, professeur d’histoire contemporaine à Paris 1 et historien des images. Elle est aussi régulièrement suivie par Sylvie Aubenas, directrice du département des Estampes et de la photographie de la BnF. Elle partage, avec enthousiasme, ce qui fait le sel de ses recherches. Propos recueillis par Pia Rigaldiès. 

Peux-tu nous parler de la genèse de ce sujet ? 

Je voulais travailler sur un sujet pluridisciplinaire, qui touchait à la condition de la femme, ou à la marginalité au tournant des XIXe et XXe siècles. J’avais d’abord pensé à l’iconographie des bordels mais c’est quelque chose qui a déjà été fait. J’ai été voir des conservateurs au département des Estampes de la BnF, sur les conseils de M. Gauthier, qui m’ont sorti les boîtes de trois revues : Le Nu esthétique, Mes Modèles et Le Nu académique, qui font aujourd’hui partie de mon corpus. J’ai trouvé le format très intéressant : ce sont des catalogues de poses qui prennent la forme de magazines bon marché, vendus entre 25 centimes et 2,50 francs pour les plus chers. Les photographies m’ont semblé assez intéressantes : les boîtes contenaient des photographies très académiques, et j’avais en tête les mutations de l’art du début du XXe siècle, ce qui me paraissait à l’époque paradoxal. Mais je me suis rendue compte par la suite qu’il y avait beaucoup de mises en scène et de montages.

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« Un érotisme de géant »

Ce sont les mots employés par le marchand d’art Daniel-Henri Kahnweiler pour parler de l’œuvre de Picasso, dans une lettre que l’on découvre au détour d’une salle de l’exposition 1932. Année érotique (10 octobre 2017 – 11 février 2018) au Musée Picasso. Le club culture de l’École nationale des chartes a eu le plaisir de proposer aux élèves qui étaient présents ce jeudi 7 décembre une visite commentée par François Dareau, chargé de recherches au musée.

Le parti-pris de l’exposition est audacieux, voire presque provocateur. Il s’agit de présenter la production artistique de Pablo Picasso de manière strictement chronologique pour l’année 1932, du 2 janvier au 22 décembre. Les commissaires s’amusent à présenter ce choix d’exposition comme « le plus stupide du monde ». À première vue en effet, le principe chronologique peut paraître déroutant, tant nous avons l’habitude d’expositions aux parcours assez thématiques. Toutefois, cet accrochage chronologique permet de mettre en lumière des aspects fondamentaux de l’œuvre de Picasso.

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Le verre. Un Moyen Âge inventif !

Avant la fermeture d’une partie du parcours de visite au printemps prochain, le Musée de Cluny présente, depuis le 20 septembre 2017 et jusqu’au 8 janvier 2018, une exposition consacrée au verre et à l’art de la verrerie. Le Moyen Âge a en effet été une période de grande inventivité technique et stylistique du verre qu’il convient de redécouvrir pour en saisir toute la richesse1.


L’exposition s’organise en trois temps : le verre d’architecture, le verre creux et ses usages, le verre précieux et de précision. Les sources utilisées sont autant archéologiques avec la présence de nombreux exemplaires trouvés lors de fouilles, qu’iconographiques avec les représentations médiévales du verre aussi bien dans les enluminures et drôleries des chroniques, des textes liturgiques, des traités d’alchimie, que dans les gravures et peintures à l’huile. Le verre est la métaphore parfaite des attributs oxymoriques de sa nature : désignant à la fois le matériau issu de l’opération de chauffage du sable et de fondants, et l’objet même, protéiforme, qui est créé à partir de ce matériau. Il est doté de propriétés à la fois dures et fragiles, aux effets de transparence et d’opacité, jouant constamment sur son ambiguïté entre matière et lumière. Ces qualités n’ont pas manqué de susciter l’admiration des médiévaux, qui en ont fait un usage inventif comme le démontre l’exposition.

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  1. Un grand merci à Julie Glodt pour les prises de vues photographiques []

Compte-rendu d’exposition sur « Sièges en société » au Mobilier national, par Clara Roca

Au Mobilier national1 est présentée, jusqu’au 24 septembre 2017, une exposition intitulée « Sièges en société, du Roi-Soleil à Marianne ». Organisée en deux parties correspondant spatialement aux deux galeries de l’ancienne Manufacture des Gobelins, elle aborde dans un premier temps la technique du siège et aspire dans un second temps à replacer le siège dans un certain contexte social. Elle présente ce faisant une partie de l’importante collection de sièges de l’institution.

Avant d’aborder le contenu de l’exposition elle-même, il faut dire un mot du Mobilier national : héritier du Garde-Meuble de la Couronne, il a encore aujourd’hui pour mission de meubler les palais officiels de la République et autres résidences du pouvoir français. Peut-être faut-il voir aux lointaines origines de cette exposition la volonté de Guillaume Janneau de créer, à partir des collections du Mobilier national, un « Musée du siège ». Si ce projet reste inachevé à la veille de la Seconde Guerre mondiale, il ouvre bel et bien en 1968, dans le bâtiment de la manufacture des Gobelins. On y trouve alors cinq cent pièces (uniquement des bois de sièges) fabriquées par des grands noms, regroupés depuis différents ministères où ils sont remplacés par des copies pour mettre définitivement les originaux en réserve, à l’abri. En 1971, le Musée du siège est fermé pour une durée illimitée pour cause de manque de personnel de surveillance. Une telle histoire ne pouvait que nourrir de hautes attentes.

De fait, les pièces présentées tout au long de l’exposition sont superbes et donnent un aperçu des très riches collections du Mobilier national en la matière, mêlant les époques et donc les vocabulaires formels. Le titre de l’exposition suggérait une approche du siège comme un objet social, inséré dans un contexte qu’il reflète et avec lequel il évolue, voire un questionnement sur la représentation de l’individu par et avec son siège en société, face à un « public ». Pourtant, au fil des salles, c’est une toute autre démarche qui est appliquée, décevant nécessairement le visiteur enthousiasmé par l’intitulé.

En effet, la première partie de l’exposition, dans la galerie du rez-de-chaussée, présente les « métiers du siège » (principalement ceux du menuisier en siège – à bien distinguer de l’ébéniste qui s’occupe du mobilier marqueté ou plaqué-, du sculpteur, du peintre-doreur-vernisseur et du tapissier). Chacun d’entre eux s’illustre dans un espace qui lui est réservé, en suivant leur ordre d’intervention dans la réalisation du siège. Celui qui montre l’art du tapissier présente judicieusement sur ses murs de très beaux cartons peints, modèles à échelle d’exécution pour les sièges en tapisserie chers au XVIIIe siècle. Parfois confiés aux talents d’artistes de renom comme Charles Coypel ou Jean-Baptiste Oudry, ces cartons qui sont, sauf erreur, très rarement montrés, permettent au visiteur de s’imaginer l’aspect qu’avaient alors les sièges.

Si les diverses doctrines ou techniques sont bien présentées, on regrette l’absence d’informations concernant la formation de ces différents artisans auprès d’un maître, leur rattachement à des corporations jusqu’à Turgot puis leur cohabitation dans des ateliers.

De plus, le discours technique délivré au fil des espaces laisse le visiteur curieux sur sa faim : il ne se traduit pas de manière plus pratique et concrète devant les objets exposés. Ainsi, les différentes techniques de dorure expliquées au visiteur (dorure à l’eau avec reparure et brunissage ou bien dorure à la mixtion ou à l’huile) ne sont pas restituées dans les cartels d’œuvres. Le spectateur ne peut donc pas constater par lui-même les différences entre ces techniques. C’est d’autant plus dommage que ces cartels sont du reste très complets, indiquent le type de siège (qui est défini dans un bref mais précieux lexique fourni dans le guide du visiteur, permettant de mieux s’approprier le vocabulaire du siège, tant de ses parties constitutives que de sa typologie), l’essence de bois travaillée et montrent notamment un énorme travail de transcription des inscriptions sur ces sièges.

Après ce panorama technique montrant l’intrication de ces divers métiers dans la création d’un même objet, intéressant bien que semblant éloigné du titre de l’exposition, la seconde partie de l’exposition n’est pas aussi claire quant au sujet qu’elle aborde. Elle semble tenter de replacer le siège dans un ensemble, un cadre, celui du contexte architectural et décoratif dans lequel il doit s’inscrire harmonieusement (c’est là le travail de l’ornemaniste, qui est présenté comme l’ancêtre du designer) mais aussi celui de la fonction à laquelle il répond (siège de salle à manger, de salon, siège confortable destiné à une pièce plus intime etc.). La scénographie choisie pour cet espace évoque les réserves d’un musée avec ses caisses, ses palettes, son mobilier en métal. L’idée est séduisante mais fait assez peu de sens par rapport au propos tenu et crée une impression de fouillis.

Les deuxième et troisième espaces abordent (enfin !) le siège comme signe d’un statut particulier et outil de représentation. L’approche est cependant resserrée sur le cas du trône, celui d’une majesté divine ou terrestre, puisqu’il a longtemps été le seul visible et a constitué un modèle formel durable pour les sièges du Garde-Meuble puis du Mobilier national. C’est justement ici qu’il faudrait ajouter que le siège est, bien au-delà du cas du trône, un objet de sociabilité avec lequel on se met en scène, on se montre à ses proches ou moins proches à l’occasion d’un repas ou d’une réception quelconque par exemple. Il évoque plus simplement un certain statut social et niveau de vie par sa richesse et le confort codifié qu’il suggère, une appartenance à un groupe, ou même une volonté du commanditaire de se démarquer. De plus, si le vocabulaire formel des commandes officielles reste bel et bien marqué par le modèle du trône tel qu’il a été mis en place au fil des siècles, de belles pièces du deuxième XXe siècle montrent que l’innovation et l’originalité dans ce domaine sont encore possibles, si le commanditaire s’en revendique de même, comme le montre le fameux fauteuil de Sylvain Dubuisson pour le bureau de Jack Lang.

 

  1. Galerie des Gobelins, 42, avenue des Gobelins, Paris XIIIe. []

« Fantin-Latour. À fleur de peau » au Musée du Luxembourg

Du 14 septembre au 12 février 2017, le musée du Luxembourg présentait une exposition intitulée « Fantin-Latour. À fleur de peau ». C’était encore une fois l’occasion, pour le club culture de l’Ecole des chartes, d’organiser une visite. Cependant, une fois n’est pas coutume, c’est une des élèves de première année, Marguerite-Marie Luquet, qui a fait la conférence. Actuellement, l’exposition est présentée au musée de Grenoble.


La progression adoptée est chronologique. Ce n’est pas par simplicité que ce choix a été fait, mais bien pour montrer que Fantin travaille de manière concomitante à plusieurs genres. La scénographie a cherché à transmettre cette idée en perçant les cimaises d’ouvertures, qui permettaient au visiteur de voir des œuvres exposées dans les salles voisines en même temps que les toiles devant lui.

Henri Fantin-Latour, Autoportrait, 1858

L’exposition s’applique à décrypter le tempérament de l’artiste, bien traduit par l’expression « à fleur de peau ». Il est véritablement tiraillé entre un culte voué à la nature, qui le pousse à reproduire le plus fidèlement ce qu’il a devant les yeux, et une tentation onirique, qui donnera naissance à des œuvres d’imagination les plus variées. Les autoportraits (qui ouvrent l’exposition) ont une touche dramatique et trahissent une sensibilité romantique. Il admire d’ailleurs Delacroix et lui dédie un Hommage (salle 3), le premier portrait de groupe caractéristique de son style, le premier à faire scandale.

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